千宗室

日本茶道奠基人千利休（1522—1591年）居士的后裔，现为日本茶道最大流派里千家第15代家祖，夏威夷大学和京都学园大学教授。里千家茶道绵延三百余年，身为当今日本茶道大师，千宗室。

重视茶道文化的学术研究，已出版了三十多本专著，提倡“一碗茶中出和平”的理念，热心推行茶道国际化，作为普及茶道文化使节历访世界各国。

有一次，光严童子正在寻找可以修行的场所时，偶遇居士维摩。童子问道：“居士从何而来？”居士答道“来自道场”。童子很是高兴，其道场正是自己欲寻之处，于是请求居士带自己去那个壮观的道场。可居士却教导说：“直心是道场也，故无虚假。”

所谓直心，即是正确的诚实之心。对待一切事物，我们常常想要以诚相待，可还是免不了走些弯路。遇到具体的事物时，我们的心境则往往要产生多种波动。在这时，需要破假求真。为触及事物本身的真实面目所做出的努力，可谓直心。正是这样的直心才可以称为道场。正如千利休在《南方录》中所说的那样：

佗之本意，是表现清洁无垢的佛教世界。从露地到草庵，拂去尘垢，客主坦诚相交，不必究其规矩尺寸、方式方法。起火、烧水直至点茶等，只为其事。（注：佗，日语音为wabi，原有寂寞、贫穷、寒碜、苦闷的意思。平安时期“佗人”一词，是指失意、落魄、郁闷、孤独的人。到平安末期，佗的含义逐渐演变为静寂、悠闲的意思，成为很受当时一些人欣赏的美的意识。茶道之茶称为“佗茶”，佗有幽寂、闲寂的含义。）

这里，千利休强调直心交往重于一切。要体验这种直心就要实践茶之道。在同一书中他还指出：“小坐席的茶汤，第一是以佛法修行得道之事也。”这句话也说明了通过严格的佛法修行得道，成为具有直心的人，才是茶道的目标，茶室则是为实现这些的道场。

茶之道不单纯是一般的待客手段，而是已成为探求深层次上的人们生活哲学的场所。

《无门关》中有这样的一段话：“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪，若无闲事缠绕便是人间好时节，所以心情安静便是道。”这是多么自然的教导！如果人们的行停坐卧的一切都能与此相符的话，那么丧失人性之举就会减少。

我坚信，通过内外共捧一碗茶，会使人与人在深层次的交往下相互服务，并在此中产生出真正的和平。道的修行本来就是严格的，不像外观所见那样轻松。我认为，不应仅仅作为师家安坐在顶点，而是要成为一个茶人，要认真地亲身求道，只有这样才能实践利休的教导。

若是问我“什么是茶的境界”的话，我会回答说，在于它的“他界观念的娱乐性”。依我之见，能在现实社会里实现高层次上的精神性娱乐的，便是茶道。

应茶会之邀，成为客人中的一员，当他站在露地（注：茶庭）上时会想些什么呢？

在进入茶室之前的最初阶段，为什么要必须经过露地呢？脚踏石在庭院中向左右分布着，这其中有一种让人不能不深思的东西。当走出露地来到中门时，眼前的中门既不牢固也不奢侈。按一般的想象，门，应具有能够隔绝内外的功能。就是说，拥有这种含义的才该是门。然而，露地的门却是小巧的栅栏。这在世俗的隔绝内外的意义上来看，是粗陋的。说它是门也只能是个形式。

怎样解释这个门呢？如果说在一个层次的地平线上的内外之界是门的话，或者说内与外可以解释为自与他的话，就再也没有比门更需要保护的了。假如门是保护自我世界之物的话，那么，门外则属敌人。视门外为敌的意识和对敌的准备姿态都会在门上象征出来，然而，作为露地的门则完全打破了这一观念。栅栏门，既能简单地打开，又可从容地窥见里面的动静。所以，栅栏门只采用了门的表面形式，不是为发挥世俗门的功能而设置的。只是要表现出栅栏门的内侧与外侧不是处于同一层次，其外侧虽然同时还处在同一露地的延长线上，但以栅栏门为界，让人感受到了由此划分出了不同的世界。没有必要再引用《法华经》中的典故，只把这看成是为“出之三界火宅，坐之露地”的一种尝试即可。可实际上，正是在这里才有解开茶汤之理想——“他界观念的娱乐性”这一秘密的钥匙。

朝着茶室向前行走，情况就更明朗化了。茶室前有一洗手池，客人进茶室前要在这里洗手。

“主人于露地的初始动作为提水，客人的最初动作则是用水。这是露地、草庵的大本也，是为此露地的来访者与初访者相互先去世尘之浊而设的洗手池也。”

我们应该注意《南方录》中的这段记载。所谓茶汤，尽管只是一种以喝茶为契机的家常便饭的行为，但在拂去世俗之尘的规矩之中，可见有意识地超脱俗境的他界观念在活动。把日常的事物，当作世俗的来鄙视，渴求由此地的超脱。《南方录》中说：

“小坐席的茶汤，第一是以佛法为修行得道之事也。佛教乃茶汤本意也。（略）烧水、点茶、供佛、施人，吾亦饮之。插花点香，皆为佛祖之事，要学也。”

喝茶这一家常便饭般的行为，也是向他界超脱的一种手段。所说的修行得道和佛道修行，都是一种视现实为世俗，寻求由此超脱的实践。饮一碗茶的行为，则为实现这一理想的手段。

进入席中，这种感觉就更为强烈。壁龛处挂着水墨画；从釜中传来“松涛”的响声；席间缥渺着香息。置身于这又窄又小的空间里却令人感到欲创造一个不同于世俗的异质世界。茶室的构成是简朴的，不作任何装饰。墙为只涂底灰的粗糙之壁，尚可见麻刀之痕迹；室内房柱木纹显露，没有雕琢之感；窗户形状不一，只是在墙上打开一个孔状空间，以现出墙的土底子为好。总之，茶室不同于很讲究的住宅，而是一个尽可能排除世俗杂物的将所需凝缩到最小极限的空间。作为最小极限典型，大小有四张半榻榻咪（草席子）那么大。茶室为喝茶的特定场所，该场所的意图则是对超脱俗地的一种拟定。因为在那一环境里，有一种向超俗世界飞跃的“他界观念的娱乐性”的气氛。

为此，《南方录》中甚至明确地规定了茶的理想——小坐席的茶汤，是以佛法为修行得道之事也。以家居结构、菜食珍味为乐者，均为庸俗之事也。屋不漏、食不饥则足矣。

形成通过喝茶这一平常的行为来向他界超脱的这一特有文化的便是茶道。

作为喝茶的场所，我们建造了茶庭，安设了茶室，创造出多种道具。在这些物质条件中，主人、客人巧妙地应和，试图游乐于他界性的世界。即便是喝平常之茶，在茶汤的阶段里，却有着一种贯通于佛道修行的观念。尽管是孤寂的简朴的设置，一成为茶室，就让人产生了比任何金殿玉楼都更具尊严的佛道修行的道场般的认识。正是这样，茶才成为文化。在喝茶的过程中脑海里出现的，只有向另一世界自由飞翔的理想。可以说，正是由于有了其极端的精神主义和强烈的理想主义作为基调的缘故，在茶庭的构造上，茶室的设置上，也才呈现出一定的完备性。

对中国人来说，作为酝酿诗兴的精神情趣的手段，茶是非常适宜的，同时还可以认为饮茶所酿成的甚至可以称其为精神上的恍惚状态，便更进一步促进吟诗时的饮茶。

喝茶的人们，包括文人和僧侣在内，他们喝的茶虽然仅仅是饮料，可是他们没有把由喝茶所能达到的生理上的肉体上的快感当作目的，而是把喝茶当作消遣在精神愉悦这一精神境界中的手段。有关茶在生理、药学上的效用，至今依然众说纷纭。我认为更为重要的是通过饮茶要有一种从繁杂、苦恼的现实中解脱出来，飞向超脱世俗的空间一这样的意欲才行。

总之，茶可使饮者在无形中酿成一种他界观念的意境，正因为有此效应，它才成为受尊之物。

在日本，饮茶之风俗兴于何时尚不很明确。但依我管见，至少可以追溯到弘仁年间空海时。延历二十三年（八〇四），留学僧侣空海来到中国（唐朝），两年后的大同元年归日时，空海带回了大量的典籍、书画和法典等物。空海是在修学之闲，饮其茶汤的。

在当时，茶已不再是作为饮料的流行了，而是作为一种超脱庸俗世界的手段，开始盛行在文化建设者们的中间。酒自古以来都受用，但那是庸人之俗嗜。而茶，反映的则是高层次的、高质量的境界。中国诗人、文人们想从腐败的社会、炎凉的世态和繁杂的现实中逃脱出来，去寻求一个思想自由——任诗趣自由飞翔的世界。他们的理想、实际的作法和寄于茶的精神等都汇成一股潮流，同步流淌在日本。为了彻底地抛弃现实中庸俗的欲望，筑起一个超越现实的自由世界，这对日本的上流阶层来说，茶亦是唯一的佳品。尤其是在当时，茶尚带着异国之芳香。茶来自文化古国中国，且又极为稀少珍贵，这也助长了这种潮流。面前放着这样的茶，吟咏体味着视为先进文化来敬慕的中国诗文和印度之古典——平安时代的文人形象则栩栩如生。

弹琴吃茶，是当时社会上的最高一级的乐趣。之所以称其为乐趣，是因为茶可以把我们引向我们自己所向往的梦幻般的世界里的。

饮茶本身就是一种幽洁境界，正如离开世尘卧于白云之间一样地悠游仙境。

在中国，自古以来赏艺一事就被视作君子高雅的主要标志。所说的艺术境地不是脱离现实空想的产物，而正是为了超越现实之故，才以大于现实世界的力量去迎接现实。超越现实，莫如说是从根本上支撑现实。因此，所说的由茶所能到达的境地，也应该说是正是为了这一境地，现实才成为有可能存在的世界。

由中国文人们寄托于茶的梦幻和由此描绘出的世界，被日本完整地继承下来了。无论是诗中所说的幽静，还是仙气，都是要通过饮茶可超脱现实世界或为洗涤世间之烦绪，游向他界。这种努力和幻想，都可谓是中国人固有的世界观。为跨越诉诸于行为的现实的、不自由的、乏味的、贫弱和制约又多的世界，不是通过具体行动，而是通过精神去遨翔在一个自由自在的境界。这种努力就是中国文化本质上的特色。不是说只喜于空想般的梦幻，而是，与其说凭个人的行为努力将其变成现实，不如从行动上将个人的欲望压缩到最小限度，从而进行精神上的创造。由此所形成的世界，应该说是优先的，至极的。中国人自古以来就有这种思潮的根基。

茶在与宗教结合，特别是与禅宗思想结合被其理念统一之后，发生了大的质变，产生了飞跃。

从少年时期就入奈良称名寺为僧的珠光，在与一休禅师交游和参禅辩道的过程中，从禅宗的世界里发现了茶的最终理想。他确信一味清净，法喜禅悦之境地正是茶的理想所在。所以，他应义政将军之召，在回答茶为何物时答道“源非乎游，非乎艺，非放乐矣”（《和汉茶志》），是说茶不是玩物不是艺事，也不是享受，而是以陶冶自己的心灵为理想的，是以宗教性内容为第一意义的。当然，并不是完全无视对当时流行的唐物道具作用的鉴赏或拥有唐物和点茶技术这两点茶人所具备的条件。珠光的最终理想首要的是禅宗的世界。

珠光视为理想之一的还有儒教方面的志向。正如能阿弥所说的那样，珠光曾习孔子之教，其详细可见《和汉茶志》一书。对于义政的“有何所作为乎”的问题，珠光答道：

“以茶道行礼，以茶礼饮之，且大礼设食，小礼则饮，饮者非酒浆之谓也。鼎湛溪涧之耳泉，炉烧池田之香炭，汉器茶瓯，高丽盖，结草作庐，示陋巷之乐，聚石筑庭表深山之趣也。”

显然，在这里珠光是受重礼的儒教影响。在其礼仪式之间，提来溪谷水，放好池田炭，用唐或高丽碗，再建简陋的茅屋，铺石成庭，能现出深山之趣的，便是珠光的茶。

在考虑珠光的茶道论时，不能忽视的是珠光给其弟子之一的大和豪族古市播磨澄胤的秘传书。看了此书便知为茶汤注入精神的珠光是如何看待其精神的。

“此道的第一恶事为不能克己去私欲也。妒忌能者，轻视初学者之事皆为不妥。近能者，了解自己的不足，并虚心请教；对初学者，应设法去培养。此道之一大重点是溶合和汉之界线，甚重要，应注意也。又及，今所言‘冷枯’乃初学者以备前物，信乐物等去独创‘冷枯’之境地的，虽他人无视乃言语道断也。所说的‘枯’要有好的道具，并深知其妙趣，再通遇自身的精神素养，成熟后以此来达到其‘冷枯’之意境，也才能生成有趣之极。可是，本来就不行的人，不要拘泥道具的好坏，不管如何技艺高超，无论何时都应有‘哀叹’谦虚之心，这很关键。可是，一味地克制自己和过分地任性，对此道固然不算是好事，但此道有时尚需有一股积极的精神。此道名言曰：‘古人云，可为心师，勿以心为师。’”

这为茶汤精神的最初之论。

秘传书中的开头部分，可适用于各道的修行论。其中，首先应该注意的“我行我素”，即是自己本身所产生的傲慢之心和固执之情。两者都是突出自己之意，尤为艺道所忌之一。对此，世阿弥的《花传书》中所言“勿忘初志”则是最为恰当的了。产生了傲慢和固执的思想会导致人停步不前。拿茶汤来说就是不要妒忌能者，看不起初学者；而是应该接近能者，向他们请教，指导和培养初学者。

珠光是在“备前、信乐的陶瓷器中来发现”“冷枯”形象的。西堀一三氏也说“在具体地观察信乐、备前的器具与原来叫作唐物的道具有多少不同的时候，使人最先产生的不是美感，而是一种粗糙感”。

以上所说的备前物、信乐物，大体上都与华丽相反。尤其是备前物与信乐物的色彩则是不经任何加工修饰的自然色。有其年轻人无法体会到的素气之处。珠光把这视为“冷枯”的意义。（《日本茶道史》）

怎样才能体会到茶道上的“冷枯”状态呢？就是拥有唐物般的名物一样的茶具，又详尽其价值，具备步入老练之境的心理素质的基础上，进人“冷枯”或是“冷瘠”之类的状态。珠光再三论说了初学者应注意的事情——在道上没有长进的人，不可只拘于道具，不管他是多么老练都要为达不到能悟出道之究竟而叹息，这是很重要的。结论只有一个：

心可为师，勿以心为师。

这也是佛教修道精神之一。在《一言芳谈》和《发心集》等的序言中，也有“可为心师，勿以心为师”的话。《往生要集》则说“常为心师，不师于心”的要支配妄念、任性和烦恼。这也是给予我国各种艺道以影响的佛教精神的一例。克服了任性即为无己，这也有能乐的影响。世阿弥说“能乐是以模仿为首要”的，是指能的演出者一戴上面具就意味着要丢下自我。只有丢下自我，才能扮演出与面具相符合的老翁或是少女来。这一过程中没有表现自己的余地，相反，能面就是自己。

这一道理也可用于茶汤。茶的世界也强调模仿即禁止任性固执。凡人自由地行茶汤，是达不到冷枯之境的。也就是说达不到雅趣之境地。不十分通晓茶汤，就不能表现自己。因为利休是名人，所以，他可以建造一张半的茶席。所以，正如同禁止初学者制造狭枯的茶席那样，要求初学者不使用信乐和备前等类道具，达到完全无我，才能求到茶之真谛，培养出独自的风格。正是这样，才能既随心所欲，但仍不逾矩，这时所追求的正是“冷枯”之精神。

一、动作，要自然，不故作姿态。

二、花，在以与茶席谐调为好。

三、香，要淡淡缭绕席间。

四、道具，要根据年龄选配适当。

五、进入茶席后宾主心中无杂念，这很重要，心皆意于内而无用于外也。

这是珠光写的注意条项。这里强调的是与豪华相反的立场——点茶要动作自然，不炫耀；插花要求数量与茶席相宜；香熏得要恰到好处；道具要根据年龄、性格适当地选配。其态度贯彻始终，在所有方面均提及闲寂意味。

最后说的是进入茶席时要一心一意，不带杂念。这也是把佛教之僧进入法堂坐禅时的形态原封不动地用在茶的世界里了，由此可见茶禅之结合。

珠光云，茅庐系名马佳也，粗席摆名具良也，以其风体为趣也。

关于这一点，唐木顺三氏说“佗び产行于对比之中，是相对过去豪华的现在佗び；是相对世间豪势的个人之佗び；并且也是相对个人富裕的个人佗び”。茅庐，粗淡的茶席便是寂び的风体。与此相对应的名道具则显得更加奢侈，珍奇而鲜艳。这种佗び与鲜艳的搭配，调解出古朴一闲苦之趣。所说的有茶味是有其古朴的风格。

（注：日本语的佗び和寂び—词的原意为古朴典雅。两词连用经常表现日本人特有的美的意识。这里是指茶道文化的精神和茶道中最高的意境。）

再回头看珠光之言，他说的“茅庐名马”是与“冷枯之姿”“溶合汉之界”的说法相通的。换言之，在到达“冷枯”意境之前应该是华丽美好的，也该有世阿弥所说的“幽玄”精神。珠光被后人当作茶祖来敬仰的理由，如芳贺幸四郎氏所说“因为他是最早有志于佗び之美的，他以不同于书院式茶的、独自的佗び茶为理念，始创了茶汤”。

的确，在“花未必盛开才美，月岂能难圆方佳？雨中思月，暮中不知春至更有哀情深”之处，可发现期待美或是不完整美的新的美的意识。“月圆而无缺不好”的这一美的意识，明显地影响到珠光，使他产生了“月无云遮而嫌”的美的意识。这一意识在茶汤中得到了发展——不喜欢全部使用唐物的这种没有云遮的圆月状态，而与和物混合使用的并发展到“茅庐系名马”为佳之境界。最后发展为与茶的世界相适应的“茶道意在崇拜不完整之物”（冈仓天心的《茶之书》）。

在《山上宗二记》的“茶汤者觉悟十体”中，有下面一段话：

“茶汤者无能为一能也。如绍鸥教弟子所云，人虽活六十方定性，但精力旺盛只有二十年，要不间断地以茶汤熏陶自身。任何他道皆不强，用心艺术也只能落伍。唯可把心用在书与文学上。”

论说了倾心于茶汤的重要性。

珠光时期尚未提及佗び一词，到了绍鸥时代，第一次对佗び茶的意境做出了定论，即“枯而寒”。

“佗び—词，故人曾咏进各种歌中，可近来是将正直、谨慎，不骄的作风视为佗。一年中也只有十月才能称其为佗。”

“茶事之原型——闲居逍遥于物外之处，友人来访，端茶招待，再插上鲜花，共享愉快之兴。要听师之言，不独出一举，若把心心相映的待客之心称作本性的话，那么不知不觉所步入的佳境也该说是一种奇妙、久仰的幸事。”

这是绍鸥茶的精神。绍鸥还论述了为贯彻佗び意境的精神必备，留下了他写给弟子们的十二条戒语。

一、茶汤便是亲切待人之事。

二、礼仪正确要和蔼。

三、对其他聚会的品评要节制。

四、要防止高傲的出现。

五、不要对他人所持道具有所贪欲。

六、不宜把道具视为茶汤的一切。

七、席间待客，不超过三菜一汤。

八、数寄者可将扔掉的道具废品加以利用。（注：数寄，是指不以茶道为职业的兴趣爱好者，多是掌权人士。）

九、茶汤者要有应付突变的素质。

十、所谓数寄者即为隐遁之心，其一位是寂，还要通佛法之意，知和歌之情。

十一、寂寞也是当然，要成于此道，不清则不强，若不安于寂则要污，二者若即若离要慎重从事。

十二、不合客人意的装模作样，不是诚意的数寄。茶汤所示之处，正是我们思想准备上的大事。

以上这些都是在贯彻绍鸥佗び茶时的精神准备。在当时的茶人中，绍鸥明确地把佗び茶具体化了，又制定了为完成佗び茶的法度。因为正直、谨慎、不骄是佗び之意，所以，要意识到他人的存在，否则茶汤也就不是个人享受之茶汤了。我认为在此出现的自他如一的世界就是茶的新意境。

绍鸥主张构成其佗び之本的是“初心时的五个觉悟……一媚、二长、三寂、四佗、五妙”（《茶器名物集》）这些茶的礼法要领。为此，茶的特别之意如“数寄者利用废物茶器”那样，要具有能将废品派上用场的能力。还如“数寄者隐遁之心寂为第一”那样，要有隐遁居住寂地的思想准备，要通晓二三佛法，并且还要拥有理解和歌之道的风流精神。数寄的真正精神即是“慈悲之心”，“伤感之情”。即便是破罐也要拾而为用，就像要极力发现茶的精神那样，在不完整的、尚未完整之中，寻求超越完整的东西，由此可窥见数寄之心。正是有了对伤感的切身感触，再加上慈悲心肠，才能把数寄的世界变为可能。这些情感只有在“隐遁之心为第一”的意念形成时，才能变为可能。为此，其道也是孤寂之路。绍鸥也说“寂可谓当然，要实现此道”。这甚至可以说是具有坦荡胸怀者的命运。不是有意识地寻找其“孤寂”，而是视其为当然——佛法的意思，数寄的精神。这样，通向“诚的数寄”之路又被深化了。这当然会使“茶人的素质”为“特殊化”，但这与渡世求生之术是不同的。

所有的艺术之道，如欲进一步增加技艺，关键是喜爱其道。

世阿弥说，不要因为演老者便作出腰也弯了的样子，只靠其貌也唤不出人们的兴趣。若仅仅模仿其风态，尚不能满足观众。在茶汤方面也是如此。富贵之人不要硬要模仿贫贱之举。所谓佗び是指整体感上的贫素。冈仓天心在《茶之书》中说茶道的要意就在于它崇拜不完整的东西。这是因为，在人生这一不可解的过程中，有试着去成就一些可能的事情这种温和意图。天心说“真正的美，是在心里完成那不完整的部分以后才被发现”。用茶道中的真、行、草的排列来说，应该是草级的意思。而其清贫是针对豪华而言，是作为一种态度出现的。

绍鸥佗茶之心如新古今集的定家朝臣所歌——“远远望去，花凋叶落，只有海边的苫房，秋时的黄昏”。这正是佗茶的含意。鲜花红叶是书院台子壮丽结构之喻，若是深情凝视其花叶，就会呈现无一物的意境——岸边的苫房。不知花叶者，是不会对苫房感兴趣的。正是在久久的凝视中才能置身于苫房里这种孤寂的气氛。也是茶的本意。同样的还有“要让待观樱花者展望山间村落——积雪间破土而出的小草”。世人日夜都注祝着此山彼林的花应该开在何时。可花叶却不知我心，只以其肉眼可见的色彩供人享受。山间村落与岸边苫房一样，都是幽静的住所。去年一年，花与红叶全被雪埋住，山间村落空荡之寂与岸边苫房一般。仅从这无一物的荒凉处，即会萌发出一种感觉上的冲动。积雪覆盖着大地迎来艳阳之日——青青的小草萌芽欲发于雪地间，不需任何外力，不久就将通向真级之处。表现歌道精神的还有很多更详细的内容，但凭所闻，这两首是绍鸥与利休用来表达茶道精神的。”

《南方录》中这一段对绍鸥佗茶精神和利休佗茶精神做了比较说明。又为说明各自的佗之意各举和歌例一首，以此为佗下定义。首先列举的是定家的和歌，歌中举出华丽的鲜花与红叶和闲寂的岸边景物苫房，咏叹苫房更使人产生强烈的共鸣。家隆的和歌也依然是描绘了华丽之花与山间村落雪地的小草对比。比起华丽的鲜花，作者更爱村落山间雪地的小草。这里成为问题的是“苫房的闲寂之处”和“山间村落、岸边苫房都为闲寂住所也”的“闲寂”。珠光说的“茅庐有名马”的茅庐就是“闲寂”。这里“茅庐”即是苫房，也可谓是山间村落。对茶人来说，花和红叶就是书院、台子结构的比喻，针对鲜艳豪华景物的是闲寂的住居——苫房。熟知花与红叶的人可从追求闲寂味中找到与鲜艳华丽不同的东西——那就是苫房的闲寂。看过华丽的人欲寻求闲寂的心情就是佗。所以，不知鲜花红叶者，最初也不会住苫房。茶道“佗”也是这样，知道了书院茶的豪华的人初次得到草庵茶风格，才是佗之精神。

另外，再看一下说明利休佗之含意的家隆和歌。绍鸥把晚秋至初冬这一时期视为佗，而利休则认为晚冬至初春的“雪地小草”更符合佗意。这是两人在情趣上的分歧。那么，他们各自又有怎样的风格呢？《山上宗二记》里说“绍鸥五十四岁时远行，逝于茶汤正盛时。如果以物比喻的话，如吉野之花刚刚开过，夏天也过去，近于秋月的红叶”。按绍鸥本身体会来说，如把他挂念的茶汤喻为一年中他正处于夏逝后秋月当空满山红叶的时节。简言之，五十多岁正值盛时，逝去的绍鸥只度过了人生的春夏——青壮年时代，即刚刚步人人生的秋季。还有“引拙如十月秋雨日之木叶之乱，七十二岁逝去”。引拙七十岁逝去，被比作秋雨季节；珠光八十二岁逝去，则如“雪山”，被比为严冬季节；即将步入七十岁行列的利休则是“宗易茶汤，是早冬之木也”，说呈现的是冬季枯木的景象。由此我们可以得知，包括宗二在内的当时的茶人，如果用季节来表达他们对佗意境的理解的话，即是他们对冬天的感受。因此也就不难理解针对香花红叶，绍鸥以苫房来形容佗；利休则在山间村落中发现了佗，只是这里所说的不是山间村落中无一物的荒凉，而是意指“雪间的小草之春意”，是埋在雪里的小草到了春天就发芽这一景象，表明了利休的茶之理念。

茶汤的第一目的——修行得道，全是习佛祖之举。其中为了供佛而行，是第一意义。正是有了这样的心理基础，才能做到待客如佛。并且，自己也才可以饮之。借助饮茶之举，与其说可游向他界的愉快境地，不如说是向往着更深层次的世界。这里一切都与宗教实践有关联。

《南方录》还说，在露地（注：茶庭）时，主人的第一个动作是打水，客人的第一个动作是用水洗手。这是露地、草庵的根本。可以把这里看作是所有步入此处的人互相除去世间之尘而设的洗手钵也。

被请入茶室时，使用手水的意义论说得更恰当。洗完手踏进露地时，就已意味着在此处洗去世俗了，从世俗中脱离出来了。可把这里看成是为逃脱《法华经》中所比喻的“三界无安，犹如火宅”的露地，也是为“冲出三界火宅打坐于露地”的一个步骤。为此，应邀而入的茶席虽是宾主以茶饭的形式进行的交往场所，但也被看成是修行佛道之道场。由于这种对于茶汤的根本理念得到了确定，所以，茶汤就内含了极其高度的精神文化。

即便是挂画，也有其自然规则。

“挂字画者首要道具也。宾主共同享茶汤三味之一心得道之物也。墨迹为首，敬其文之意。以其赏玩笔者、道人、师祖之德，挂俗笔之物勿挂。”

是说茶席间的挂幅，必须是有助于以专心茶汤为目的的一心得道，要弄清佛语和祖语，识别笔者的功德。若挂俗笔之物会妨碍佛道修行。道具的配备、操作方法，乃至宾主的对话，都有统一的和自然的标准。这是“没有固定的固定大法”。只要有一心得道的精神，一切都将自然形成。

“茶汤之座席，朝北为本。因为光线要适宜，才能衬出茶具本色。东西南北之光不一，过于明亮，反倒看不者茶具本色。”

这里讲坐北朝南是茶汤座席方向之本来。那是因为除北以外的光线太亮，妨碍看清道具的本来。为此，利休选择了朝南的方向。朝南，采入室内的光会不会太强呢？为了采光，利休在南面种植了树木。与其在北方之光的暗淡处寻求佗び境地，不如利用从遮挡物的空隙间透入室内的自然亮度更幽雅。利休喜爱宗祈这样的诗句“夕阳夜海与少许树木间”，利休的茶室离海很近，传说他不喜欢由室内直接看到海。所以，在其中间种植了树木，呈现出了从树木间可隐约见海面的情景。利休也把同样的做法用在茶室方位的选定上，由此使佗び的气氛更为浓厚了。提倡“不饥饿即可”精神的利休大概想从客观上维持生存的最低条件来表现佗び之含意，从主观上的精心设计座席两方面来实践佗び之精神的吧。为了贯彻佗茶，步入老年的利休又开始规制由珠光传授下来的四张半席子的茶。然后，逐步地达到了只安于“屋不漏雨、食不饥饿”程度的佗之极端之境。

“露地，坐席，还有客人，茶是纽带。和谐无隔，露地为浮世之外的道路，心灵之处不得有尘埃。”

“露地”一词概括了一切内容。要理解为露地是脱离世俗的场所，只有进入露地才能脱离尘世。《禅茶录》中是这样写的：“露，训读为表现，地云为心，意为表现个性，割断一切烦恼之绪，现出真实的本性，故称作露地……本性的道场，基于此意，取名为露地。露地也是茶室的别名也。”

“道场即为淸净之界也”，把和敬清寂当作茶的第一理念的利休是想使来者拂去心灵之尘，换成清净的心情进入露地的，这点是无疑的。还有叫作三露的是向露地洒水的方法：“露地洒水事……，在客人入露地前一次，中间休息前一次，客人退席前一次，为三度也。”

这是《南方录》中的记载。与洒水相应的是客人要用洗手处的水漱口，洗手。用来去掉尘世污浊的手水钵，寒时不放让人觉凉的冷水，暑时要放让人感到清凉的水。以在客人面前放入净水为好。该手水钵凝聚着主人客人相互的心意。这样的做法反映了利休的意图——飞向以茶为媒介的宗教性的自由境地，他本人也试图借助茶汤的形式从世俗性的尘世中超脱出来。这一世俗也称为火宅、污浊。把这些一统拂去的意识要坚持始终，这也是构成佗び茶基本原理的理念。

以茶室、庭院和茶道具为主构成茶艺术的要素都必须用佗び茶的精神来贯通。

虽然要一丝不苟地遵守其规矩，但又不拘泥其规距，使其得以实现的便是茶的精神。观其席间道具的选配，物与物之间都有一种谐调之感。这样就自然地要求具有对物的审美感觉。例如，果子与其器具的谐调，还有室内的字轴与鲜花，都会因字轴的变化而选用不同的花瓶。茶碗也是如此，茶道具以及釜都必须保持相互谐调一致。进入席间要用舌品、目观来用心欣赏体会主人的用心良苦。通过对点茶的一系列自由运行的意境的享受来实现茶的最终理想。

不是说只有唐物才具有美的因素，和物也可以，只要巧妙有趣，就可发现胜于唐物之美。如珠光所说的要“消除和汉之界线”，是使和汉之界得以融合。黄金的茶室固然很好，可只有草庵茶室才能创造出实现茶理想的美之标准。话虽如此，实际上还是一种凡人模仿不来的价值观的改变，是佗び茶理念的自由展开。到了这一阶段，茶的贵贱之别也就消失了。

茶既是文人的嗜好品，有时又是宫廷的仪式茶。一旦它成为低俗的风流之物，新的美的价值就很难再创造出来。

只要步入露地，其存在就好似步入三界之火宅。也正因为如此，站在草庵前，贵贱上下之别就显得没有必要了，早都成为完全应该丢掉的世俗之尘了。为此，武士要摘下腰刀与庶民平等地坐在草庵里。这也是从佛道否定世俗的思想中贯穿下来的。贵贱上下之分属世俗之见，是草庵中不该有的。因为世间的价值观不适用于草庵内。所以，世人赞颂利休的草庵创出了“胜于寺院清规之尊也”（《南方录》）这一点可从在当时有相当影响的“天下之人，就这样以休之清风为己风”中悟出二三。

一期一会的极致之意虽然在于茶本身，但它也是解明高层次人的根本问题的手段。露地、茶室、道具和人际关系等都是为达到这一目的的手段。不是说要特别地珍重不完美的器具，而是要培养把不完美之物拿到茶中就能使其完美起来的意识。为此才形成了唐物固然好，和物也不错，而和物更具有美的因素这样的理论。无名望者也可自己制造，即便是农夫所有的杂器具，也可有其不逊色于珍宝的价值。

这就是为什么说一碗茶里寄托着一切的缘由。

饮茶之举动，道具之珍重，道具之欣赏，席间之宾主对话等，无一不是生活中的行为。

（丰臣）秀吉建造了黄金的茶室，虽然只有三张席地的大小，但席面则是猩猩皮，边为金缎，床为绵。天窗、墙壁、拉窗的格棂全贴有金箔，的确是豪华不已，这就是权力的结果、财力的结果。利休所建的一张半席子的茶室若与黄金的茶室相比，真是小而又小。如果说黄金的茶室是权力的结晶的话，那么，一张半的茶席则属无力而为。然而，双方都是茶室这一点，则是其意义所在。凭借权力所建成的黄金茶室在世俗的概念里或许有其价值，而茶室的本身价值则是在于茶室的目的——求法修道的手段。这样的话，世俗的价值终归为世俗之物，反会成为干扰。正是在世俗中毫无价值的一张半的茶室才有助于成就求法修道之目的。