白居易演幻术
白居易在《长恨歌》中关于唐玄宗归来的描写里，也使用了意象手法：“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂！
”池塘的荷花，堤岸的垂柳，依旧是红的红艳艳，翠的翠生生，在宫人们的印象中不过如此而已；在失去了皇权，失去了配偶的唐玄宗眼里，又有不同的印象。他在寂寞中思念杨玉环，并且感到惭愧（他让她做了替死鬼）。凝目久视，老眼昏花，那些红荷翠柳忽然幻成朱颜黛眉，在向他笑，在向他哭。一瞬间又消失，依旧是池荷岸柳，于是他垂泪了。白居易在《长恨歌》里演了幻术，而陈鸿在《长恨歌传》里写到此处时却只有老实巴巴的“池莲夏开，宫槐秋落”这八个字，且改“柳”为“槐”。《长恨歌》的“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”这两句在《长恨歌传》里竟找不到相对应的一句话。固然，诗长于画，文长于说，白居易和陈鸿各有所长，不好比较。但是，白居易不但画了，还演了画面的幻术。这种幻术在千年后的今日被叫做意象手法，引入了新诗的创作手法里，这不是很可惊异的么！紧接着前面引的那四句画，又来一幅精彩的四句画：“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫。
”这幅画应该分解成四个镜头：第一个镜头是桃李在春风中开花了；第二个镜头是梧桐在秋雨中落叶了（这两个镜头表现出时间的流逝）；第三个镜头是从幽闭的南宫缓移到同样幽闭的西宫，乃是空间的转移（已退位的玄宗皇帝被强迫从南宫移往西宫去继续度过幽囚的晚年）；第四个镜头是西宫内的台阶，落满红叶，无人扫地（暗示幽闭状态）。拍摄这四个连续的镜头的摄影机就是被幽囚的玄宗皇帝的眼睛。他本人不出现于画面，但是画面上的每一笔触都浸染着他的感＊彩，而画外音该是他的叹息和忿语。他的儿子肃宗皇帝折磨他，毫无“孝道”可言。为尊者讳，同时也为自己的安全考虑，这一段宫廷丑闻写不得，所以陈鸿在《长恨歌传》里含糊其词地写，绝口不说儿子逼老子。白居易在《长恨歌》里也不敢说，但不说又觉得骨鲠在喉，所以用了一个“落叶满阶红不扫”的镜头来暗示那一段宫廷丑闻，可见诗人用心的良苦了。

寂寞红与伤心碧

《长恨歌》的“落叶满阶红不扫”这一句欠通顺，应改为“红叶落满阶不扫”。这样一改，通是通了，仍嫌蹩扭。原来这是“红叶落满阶”“不见人来扫”两句合并后的省略。
白居易把“红”挪到后面去，明知这样做欠通顺，他还是挪了。他这样做，为了什么？为了使“红”从形容词变为名词。这样一变，把一句断成了两截，把一个形象剖成了两个形象：一个是“落叶满阶”的形象，一个是“红不扫”的形象。这样就把名词的“红”字突出了，使读者一瞥难忘。“红叶”这个词汇突出的是叶而不是红。白居易为了突出红，所以不顾语法习惯，挪移位置，以为己用。国画家画秋山红叶图，点染一片胭脂红，并不细画叶片，有意使叶的印象模糊，使红的印象鲜明，这也是为了突出一个红。画家使用的手法同诗人使用的手法如出一辙。
这里的“红不扫”除了暗示幽闭状态而外，恐怕还暗示着愁难消。满阶落红--满庭寂寞--满怀忧愁，这是一个从景到情的转换过程。某种景引起某种情；某种情寓于某种景。物我之间就这样互相影响着，这该是诗的辩证法。
色彩的象征问题不宜说死了。认为某种色彩一定象征着某种情绪，那就未免太形而上学了。《长恨歌》里还有这样四句说到色彩和声音的：“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。”夜雨声和风铃声，逃难的玄宗皇帝听了要“肠断”。月光的银白色，逃难的玄宗皇帝见了要“伤心”。那水碧，那山青，在逃难的玄宗皇帝看来，不可能是佳色，只能是“肠断”碧和“伤心”青。李白的《菩萨蛮》词前半阕如后：“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。”高楼上的那位愁人眼里，一带秋山碧得叫人伤心，可作旁证。

杨贵妃不过是肥妞罢了

意象派大师庞德真厉害。他的名作《地铁站内》全诗只有两行：
人群中千张脸孔的魅影
一条湿而黑的树枝上的花瓣
据说庞德是写巴黎地下铁路站出口所见的人群涌出的瞬间印象。最初他写了三十多行，最后压缩为这两行。美国诗人庞德七十年前提倡意象主义，主张以精确而清晰的意象，快速地捕捉瞬间感受，于是形成了意象派，风靡一时。我看这两行好像是“梨花一枝春带雨”的演变。第一，都写到脸部；第二，都是花（白居易的花是白色的，庞德的花该是多色的）；第三，花都是湿的；第四，白居易虽然没有写树枝的颜色，但雨湿的树枝该是黑的，庞德的树枝写明是黑的。当然，描写的对象不同，一个是仙子在哭，一个是人群在涌，庞德毕竟有他自己的发现。但是，他译过唐诗，想来读过白居易的这一句吧。
音响兑换画面白居易的《琵琶行》留下了写乐音音响的名句。早于白居易描写乐音音响的还有李颀。李颀在古体诗《听董大弹胡笳》中，将董大琴上的音响变成了画面。摘引原诗中的八句如下：
空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。
嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。
幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。
迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。
那琴声一会儿是荒山里的群鸟聚散，一会儿是长空里的浮云开合，一会儿是离群的幼雁悲啼，一会儿是失母的胡儿哭唤。忽然变调，幽沉变为飘扬。于是大风摇树，白雨打瓦。于是悬瀑飞过树梢。于是野鹿跑过堂下。
这些画面快速转换，一幅一幅从眼前晃过，使我们惊异。原来诗人的大脑乃是意象的银行，将音响兑换成了画面。

人类的听觉与视觉，既是各自独立的，又是互相联系的。凭着日常经验，我们总是把某种声音与某种印象联系起来。人人都有用声音去兑换印象的能力。
基于这点，作为表演艺术之一的围幕口技才得以被人欣赏。这种兑换就是条件反射的一种类型，是人类共有的起码能力。我在前面说的那种兑换乃是用音乐艺术中的乐曲去兑换诗歌艺术中的画面，是诗人特具的创作能力，同刚才所说的那种兑换比较起来，便有高级与低级之分。
用音响去兑换画面，不同的诗人兑换出不同的画面来。琵琶、古琴、箜篌，都是弹拨的弦乐器。听琵琶的白居易，听古琴的李颀，听箜篌的李贺，在气质上，在趣味上，各不相同，所以这三家意象的银行各有各的经营方式，近似的音响送到里面去，兑换出迥异的画面来。
在白居易的《琵琶行》里是“珠落玉盘”“瓶破水迸”“骑突刀鸣”“莺语”“流泉”“裂帛”。这些画面偏重于象声，又都是日常经验范围以内的物事，并且是可以复制的。
在李颀的《听董大弹胡笳》里是“百鸟散合”“浮云阴晴”“雏雁失群”“胡儿恋母”“风林雨瓦”“泉飞木末”“鹿走堂下”。这些画面既象声又象态，虽然也是经验范围以内的物事，却并非都是可以复制的。
在李贺《李凭箜篌引》里的画面，偏重象态，又都是经验范围以外的（非现实的）物事，并且是不可复制的。
他们这三家的画面，白居易的通俗，李颀的高雅，李贺的诡怪。共同之点也是存在的，那就是都含有象声成份，不是无声的纯画。

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