论《长生殿》的整本演出

○周华斌

2006年6月初，上海昆剧院在兰心大戏院演出《长生殿》，号称“全本”，是“三百年来首次完整呈现”。按当今剧场演出在时间上的惯例，此次“全本”演出实际上分为四本，连续四次呈现（下详）。此次演出是一种忠实于原著的对昆曲的整理加工，有创新，但不是改造。

全剧耐人寻味，很好看。沉浸于其间颇有收益，有如下看法：

一、对全本主题的再认识

我始终认为，像《长生殿》这样一部“长篇”传奇，表现的是丰富而复杂的内容。犹如长篇小说，主题内容不像短篇小说那样单纯，很难用简单的一两句话来概括。

《长生殿》不是严格意义上的历史剧，只是以历史为背景（同时采用神话传说的素材），演述了一个充满感情色彩的浪漫的故事。它显然以歌颂李、杨爱情为主旨，同时认为过犹不及、乐极生悲、沉溺于爱情将误国误己。于是，最终只好落入哀叹，以浪漫的想象赋予它一个神话般的“天国”结局。其中，渗透着中国传统的人生哲理。

浪漫的理想与严酷的现实，感性的渲染和理性的思考，永远是带有戏剧性的。通常的戏剧，或截取人生片段，或表现整体的人生，或喜、或悲，有喜、有悲，乐极生悲，否极泰来，都是永恒的题材——所谓爱情、生死都是戏剧永恒的主题。西方哲人将人生视为悲剧，中国哲人则认为“人生如梦”、“人生如戏”。按西方古典戏剧的戏剧观，喜剧是“将人生美好的东西展示给人看”，悲剧是“将人生美好的东西撕破给人看”，并且认为悲剧比喜剧更深刻、更崇高。中国戏曲的舞台上尽管不一定将人生美好的东西“当场撕破给人看”，但认为“天下没有不散的筵席”，也没有“不散的戏”，一切终归烟消云散。爱情是美好的，值得留恋，但同样如同梦境。梦断之后，不可抗拒的衰老和死亡必将到来。即使帝王贵族及时行乐，骨子里也隐藏着深层的对衰老及死亡的恐惧与悲哀。

中国人在梦中、在戏中常常悲喜交加。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，“此事古难全”，但或悲或喜，有起有落，颇有辩证观念。它不像西方的古典戏剧那样，喜则喜，悲则悲，泾渭分明，却同样存在着深沉的悲剧意识。有人把中国传统文化概括为“乐感文化”，似乎中国人只是一味注重实际、注重当下，而西方文化则更加注意关注未来、关注危机，具有“悲剧意识”。这种概括不能说没有道理，但是面对更为宏大的人生哲理，这样的概括显得比较简单和表面。

在中国戏曲领域，“喜剧”和“悲剧”都只是人生的片段，没有“圆”。一台戏总要有喜有悲，最后寄希望于圆满的结局。倘若现实中圆不了，便借助于冥冥之间的神灵。这种观念与“儒”、“道”文化有关，儒家入世，道家出世。《长生殿》中对李、杨爱情和历史事件的现实描写（包括道德观念），是儒家的、入世的，最后的月宫长生，是道家的、出世的。《长生殿》的主要情节其实没有脱离白朴的《梧桐雨》杂剧，如七月七唐明皇钗盒定情、长生殿盟誓、进荔枝果、霓裳盘舞、马嵬坡兵变、唐玄宗幸蜀、梦杨贵妃、哭像等等。这些也都是《长恨歌》、《太真外传》和传统李、杨故事中原本就有的东西。《长生殿》只是删去了一些“涉秽”的东西，如杨玉环本是寿王妃、安禄山以胡旋舞博得杨妃欢心、杨妃收其为义子、安禄山起兵欲抢杨妃等，目的是使杨贵妃纯化。结局部分，则添加了传说中的入道入仙和月宫团圆。《长生殿》与《梧桐雨》的思想内涵同样是将生、旦的男女之情归结为人生家国的兴亡之叹（“情悔”），只是视角和基本格调有异：《梧桐雨》的结局是悲剧性的李隆基的哀叹，《长生殿》的结局是理想中的天国重圆——《梧桐雨》没“圆”，《长生殿》“圆”了。

按说“人生如梦”、“天国重圆”的观念并不新鲜，在古典小说和戏剧中比比皆是。它可以上溯秦汉神仙故事、六朝志怪、唐宋传奇、元明小说戏曲、民间曲艺和各种通俗故事，也就是说，贯穿整个中华文化。就戏曲名著而言，汤显祖的临川四梦同样视人生为梦——两个好梦（《牡丹亭》、《紫钗记》），两个噩梦（《枕中记》、《南柯记》），故事题材均来自于唐传奇。《红楼梦》儿女情长、热热闹闹，最后也归结于宝玉出家入道，归结于红楼一梦——这是男性视角的对现实人生失望的红楼一梦。洪升创作《长生殿》时所谓的“清夜闻钟”、“遽然梦觉”，便体现着这样的人生观念。

此次全本或整本演出的《长生殿》，可以看到舞台上经常不演的〈觅魂〉、〈补恨〉、〈寄情〉等出（各种选本也都不选）。由此可以知道，在结尾部分，洪升安排了个道士叫杨通幽，他像目连戏里的目连寻母那样，“上穷碧落下黄泉”，天上地下到处寻找杨贵妃的灵魂。最后，终于在蓬莱仙山找到了已化归蓬莱仙子的杨玉环。也就是说，洪升是以道家的出世观念为结尾的。

道家的出世观念同样也在孔尚任的《桃花扇》上体现。当侯方域与李香君历经坎坷后在栖霞山重逢、准备互诉衷肠时，有个叫张薇的老道大喝一声：“呵呸！两个痴虫，你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么？”于是，侯生与李香君如清夜闻钟，遽然梦觉，男归男，女归女，各自修真学道而去（第40出〈入道〉）。

这种将人生视为梦境的宗教观念是中国式的。但是，西方经典的文艺作品也有类似的情况，比如：但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、福楼拜的《圣安东的诱惑》、易卜生的《培尔·金特》等。它们也把世俗的声色男女视为罪孽，带有那种“遽然梦觉”的情悔意味。尽管如此，文艺家笔下芸芸众生的纵情欢娱往往被写得有声有色，相比之下，“情悔”的哀叹和理性的出世入道却显得枯燥乏味。

这或许是文艺的特性决定的。文艺本就重“情”，“情动于中而形于外”。儒家以理性规范感性，道家排斥情念欲念，于是入儒入道以后，就没有什么戏了。至于“游仙”，作为一种浪漫的创作手法，却未必一律被视为消极，它常常可以为文艺作品增光添彩。比如毛泽东脍炙人口的《蝶恋花·答李淑一》词，它原本的副标题就是“游仙”。这首词被评价为“积极的浪漫主义”，但是“泪飞顿作倾盆雨”分明有泪。论者多认为是“喜悦之泪”、“悲喜交加的泪”，但是“蝶”恋“花”，蝶和花毕竟已归天国，不可返回人间。人生理想往往和残酷的、无奈的现实发生冲突，成为悲剧。在文艺作品中，中国式的“游仙”可以说是一种对现实世界和悲剧人生的“圆”场——理想中的、非现实的圆场。中国戏曲的结局尽管都是“大团圆”，但有些作品的基本格调同样对人生现实充满悲剧意识，比如《长生殿》，还有《桃花扇》。

二、场上演出的整理与改编

《长生殿》的观众和读者大抵是文人。

将文学底本转化为场上演出，现在的说法叫“二度创作”。当初，场上演出没有字幕，观众需要熟悉文本，否则，演员照本宣科地吟诗诵曲很难让人当场领略其中的韵味。场上演出是演员在熟悉文本基础上的另外一种审美创造，观众也可以从中获得不同于案头文本的另外一种审美情趣。

清康熙以后，乾隆、嘉庆时期，戏曲的场上演出已成为剧坛主流。市井里的戏园子是商业化的公众剧场，演出环境与私人宅第里的厅堂各呈异趣，后者主要是以主人的个人爱好自娱娱人的。在市井戏园子里，审美情趣更加公众化、感性化，而且不断需要更新、更替。没有特殊情况，长篇累牍的、始终呈现单一的审美情趣的长篇传奇很难慢条斯理地连演好几天，那样势必带来审美疲劳。再说，明清时期长篇传奇的传统故事常常是老生常谈，观众耳熟能详，猜也猜得到。于是，在市井的戏园子里，观众的观剧情趣便不再满足于讲一个老生常谈的剧情故事，不再强调情节发展的突转、悬念、高潮等等，而是将审美重点转向唱腔、表演以及人物性格的心理刻画和外在表现（包括表演技艺、技巧）。

在这种情况下，长篇传奇的精彩片段以“折子戏”的面目呈现于舞台，获得了观众的青睐。折子戏的盛行促使戏曲的表演艺术和舞台艺术走向精化。

有人认为：

清代戏曲演出的一个突出的特征是折子戏的兴盛。

明末清初的昆剧舞台虽然演出全本戏，但艺人们已经非常注意精简场子，要求剧本结构紧凑，关目生动。戏剧家李渔就提出了要多编十几折一本的新戏。紧凑、生动等适合演出的创作规律，已经为一些有舞台实践经验的人所认识。正因为此，梨园界出现了竞演新戏的盛况。但是，这些新戏大多是艺人创作的，文字水平有限，经不起推敲，所以只是昙花一现，不容易流传下来。而且，艺人们位卑言轻，其创作经验虽然在梨园里有作用，却往往难以影响壁垒森严的文人创作。

“南洪北孔”之后，文人们基本上是照本填词、闭门造车。自我欣赏罢了。到了康熙、雍正之际，上层文人对戏剧创作的狂热大为减弱，虽然富豪之家仍蓄有家班，但是宴宾、节贺的演出已成为一种例行公事。此外，清廷大兴文字狱，在扬州设局，修改词曲，也给戏剧创作带来了消极的影响。于是，从剧作来看，《长生殿》、《桃花扇》以后，昆曲没有保留什么新的精品剧作。

昆剧在剧本创作上虽然没有什么新的发展，但是在其他方面却有了重要的突破。

从初创时期到康熙末年，昆剧已有两百年历史（按，从明《浣纱记》走上戏剧舞台算起），经过反复补充、淘汰，已积累了大量传统剧目（包括以昆山腔演出的元明戏曲剧目）。聪明的艺人从这些家喻户晓的剧目中进行选择、加工，在表演艺术方面精益求精，使原来受观众喜爱的、蕴藏在整本戏中的重要关目更加突出，反过来又推动了包括舞台美术在内的昆剧艺术的全方位提高，开启了昆剧艺术的新篇章。

在以后的两百多年中，大量传统折子戏支配着昆剧舞台。直到现在，我们欣赏到的昆剧大部分仍然继承有乾嘉以来的艺术特色。

该文同时认为：尽管清代昆曲演出的主流是折子戏，但是全本演出也还存在，“局限于文人士大夫间”。如：乾隆、嘉庆时期，《纳书楹曲谱》的参订者王文治（杭州、镇江书院的主讲文人）有诗称：“稗畦（按，洪升的字）乐府绍临川，字字花萦柳絮牵。芍药栏低春是梦，华清人去草如烟。”末句注：“时演《牡丹亭》、《长生殿》全本”。这说明乾隆时期的杭州尚有《牡丹亭》、《长生殿》的全本演出，只是在某种特殊的、个别的场合。

从场上演出的角度看，折子戏的演出与整本演出有着不完全相同的审美旨趣和审美价值。折子戏简便易行，盛行于市井间的会馆和戏园子，但经典毕竟是经典，经典具有不可替代的魅力。到一定的时间，有了一定的条件和机会，观众自会回过头来重新领略和体味经典的原汁原味。

（一）清朝乾隆时期的折子戏《长生殿》

乾隆二十八年至三十九年左右（1763~1774），苏州钱沛思、钱德苍等将当时场上流行的折子戏精品陆续编辑成册，纳为《缀白裘》，凡十二集，意思是“取白狐之腋，聚而为裘”（二集序）。其序称：“钱君沛思……跌宕于酒旗歌扇之场，岁辑《缀白裘》一册，自歌自咏，若醉若狂”（八集序）。又称：“今人之词曲有二：案头与场上。案头多务曲……于节奏之高下，不尽叶也；斗隼之缓急，未必调也；脚色之劳逸，弗之顾也。若场上则异，是雅俗并收，浓淡相配，音韵谐畅，非深于剧者不能也。”此书所选之剧“节奏高下，斗隼缓急、脚色劳逸，识者深得乎场上之痛痒者，故每一集出，梨园中无不奉为指南。”（七集序）甚至对当时剧坛上的流俗倾向表示不满：“今世之人，云翻雨复，厌旧喜新，趋利者往往盗袭元明词曲改作新剧，唯务荒诞不经、怪异无伦而优，”该书所选的折子“绝无荒诞怪异之出”（八集序）。

编者是颇有见地的。

此书共收昆剧折子戏430出，“外编”收“弋阳、梆子、秧腔”59出，共489出。昆剧《长生殿》亦以折子的方式被收录其中，分别为：〈定情〉、〈酒楼〉、〈醉妃〉、〈惊变〉、〈埋玉〉、〈闻铃〉。

那么，在二百四十多年前，《长生殿》已经以折子戏的方式通行。当时，离全本的定稿已经有半个多世纪。

《缀白裘》所选的几出《长生殿》不仅是当时场上的精品，也是后世经常演出的折子戏。当然，《长生殿》的场上流传不会仅仅是这样几个片段。这些可以进行“二度创作”的折子片段，可以分别体现相对独立的主题。比如：《惊变》开头部分的《醉妃》在全本中表现唐明皇与杨贵妃沉溺于爱情的得意忘形，与随后的“渔阳鼙鼓动地来”形成强烈的戏剧性反差；而《醉妃》乃至后来的京剧《贵妃醉酒》则通过宫苑美景的渲染，表现贵妃因李隆基移情别宫而带来的苦闷与失态，体现宫娥的悲哀。可见，《长生殿》的丰富的内容给场上折子戏的“二度创作”带来了再理解、再表现、再创作的余地。

（二）传统通俗化的《长生殿》

贵州弹词传统曲目中的三回本《长生殿》，可以当做通俗化的《长生殿》的一种典型。该弹词本大约在清末民国时期流传，系民间通俗文人所撰，分〈密誓〉、〈埋玉〉、〈惊梦〉三回。

贵州弹词是一种介乎说唱与戏曲之间的表演形式，其文本纯属戏曲的代言体，有正生、小生、旦、贴旦、小旦、花旦、净、末、丑、付、介等脚色，唯唱词是七言、十言的通俗化韵语，并非长短句的曲牌。唱演的故事有长篇，有短篇，演出分“本”或“回”。三回本的《长生殿》演述的是压缩并改编了的全部《长生殿》故事，大致如下：

〈密誓〉——从牛郎织女鹊桥会开始，演述杨玉环在宫中乞巧，李隆基因为暗召梅妃，泄露了梅妃的绣履金钗。散朝后，欲回宫与贵妃“寻乐”，恰好窥见杨玉环向牛郎织女双星祈祷“姻缘永不离分”，二人遂密誓“在天愿为比翼鸟”云云。

结尾称：“此一回密誓在宫内，下一回埋玉在马嵬。”

〈埋玉〉——从李隆基与杨贵妃在御园游玩设宴和贵妃醉酒开始，涉李白在沉香亭作“清平乐”三章之事。又有杜甫（付扮）击鼓，报安禄山反。“渔阳鼙鼓之声惊天动地而来”，李隆基西行入蜀，马嵬坡兵谏，杀杨国忠。陈元礼（净扮）奏，缢杨贵妃。

结尾称：“此一回马嵬埋玉情牵罹，下一回剑阁闻铃更堪嗟。”

〈惊梦〉——从李隆基回銮思念贵妃，命鸿都方士招杨玉环魂开始，访得娘娘在海外仙山。唐明皇昼寝，梦游幻境，二人相会。忽有安禄山（末扮）二次造反，杀入宫中。李隆基欲将江山分一半给安禄山，安禄山称：“不要江山要玉环”。李隆基惊醒，原来是一场噩梦。“从今以后，寡人打破迷津，将世事付之黄粱罢了。”

结尾称：“此一回惊梦情愁解散，成全了长生殿佳话永传。”

此类通俗化的改编比较普遍，虽然留下了《长生殿》“情钟情悔”的爱情线索和“遽然梦觉”的警世意图，但是并未领略原著的丰富内涵和文化意蕴，甚至比不上折子戏。而且，还乱加安禄山与李隆基抢夺杨贵妃的“惊梦”，只剩下一个蹩脚的故事。

（三）新中国成立后演出的《长生殿》折子

新中国成立后最早演出《长生殿》折子的是浙江省国风昆苏剧团，主力阵容是昆剧传习所的传字辈、世字辈演员（按，苏州昆剧传习所于1921年创办）。1954年，该团以此剧目参加华东区的戏曲观摩演出大会，11月11日起，留沪公演于上海光华大戏院（延安东路），说明书称：是“为纪念洪升先生逝世250周年”而上演的“昆曲优秀剧目”。此次演出的各出及顺序如下：

〈定情赐盒〉（即原著第2出〈定情〉）；

〈进果〉（原第15出）；

〈鹊桥密誓〉（第22出〈密誓〉）；

〈小宴惊变〉（第24出〈惊变〉）；

〈骂贼〉（第28出）；

〈埋玉〉（第25出）。

演出从〈定情〉起，以〈埋玉〉终，结构顺序较原著有所调整。与《缀白裘》所选的折子相比，此次演出强调“情钟”一线，删除了唐明皇的“情悔”（如〈闻铃〉）和郭子仪的忠心（如〈酒楼〉，即〈疑谶〉），增选了〈进果〉和〈骂贼〉。

就当时形势而言，这样的选择和顺序排列有它的道理：不选唐明皇的“情悔”，显然把它视作封建统治阶级的不健康的心理；不选郭子仪的忠心，显然把它视作忠君思想，况且与爱情一线相游离。但是，却选了同样与主线游离的〈进果〉、〈骂贼〉，而且将它们从后面调到前边。其实，这两出不仅与爱情一线游离，唱词在艺术上也不能代表该剧风格。在原著中，这两出主要用于情节的叙述交代和增强戏剧性，可相对独立。

选入〈进果〉，大概是因为运用了唐诗名句“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”的意境。以其插入，与〈定情〉、〈密誓〉形成对比，可以揭露宫廷的奢侈腐败和官府的鱼肉百姓。选入〈骂贼〉，显然是为了表现下层小人物嫉恶如仇、视死如归的气节。在相当一段时期内，大学里的戏曲教材也只选〈疑谶〉、〈惊变〉、〈埋玉〉、〈骂贼〉、〈弹词〉，不选卿卿我我的〈定情〉、〈密誓〉等争风吃醋的事。当时，选这样几出几成定例，乃时代精神使然。此外，剧场演出不过两三个小时，按照力求精练和精神健康的原则，唱词有较多的删减。这几出折子是50年前昆剧《长生殿》演出的“善本”。

（四）整理改编的全本《长生殿》

经典名著是文化矿藏，可以反复重温，具有相对永恒的文化价值。人们可以出于各种目的，用多种视角来汲取其中的营养，因此具有值得开发的商业价值。尽管文艺以现实生活为创作源泉，但开发经典同样是文艺创作的有效途径。

或许当代工业社会的生活太机械刻板了，在令人目眩的商业大潮下，文艺作品同样有工业化制作、商业化包装、娱乐化运营的趋势。千篇一律的工业产品和短、平、快的娱乐快餐大量充斥社会，人们感到了自身的渺小和人性的失落。尽管叛逆的、个性膨胀的文艺现象和娱乐现象在当代社会中纷纷崛起，一阵阵流行，但也很快一堆堆消逝。当人们对琐碎的现实生活和充斥文坛艺坛的平庸作品感到乏味和失望的时候，就会眷恋昔日的经典精品，也会把目光投向人类文明的经典。

重演、重编、重拍经典似乎已成为一种国际潮流。经典在现代社会的回归呈现出多种方式，如再现、重组、颠覆、戏说等等。不管哪种方式，都是借助经典、利用经典、开发经典。成败的关键在于艺术功力。艺术的价值不是简单的票房冷热和商业利润所能决定的。

昆剧《长生殿》以经典重现的方式出现，时间是在改革开放以后的20世纪80年代。它以忠于原著、遵循原著精神和昆曲艺术精神为宗旨。虽有改编，却非改造。其“当代创新”主要在表导演和舞台艺术方面，内容则比较宽松，不再有意识形态的严格束缚——这与新编、重组、反思、颠覆、荒诞、戏说的所谓“创新”思潮不同。1983年，北方昆曲剧院曾整理演出过《长生殿》（北京），是为北昆；1987年，上海昆剧团亦编演过《长生殿》，是为南昆。北昆、南昆在表演艺术上各呈异趣。

1988年、1992年，上海昆剧院的《长生殿》分别到日本、我国台湾演出过；2004年2月，苏州昆剧院的三本《长生殿》在台湾首演，回来后在北京演出过（后来又有大制作的京剧《贵妃东渡》到日本演出，为“创新”作品，而且是京剧，另当别论）。

进入21世纪后，浙江、苏州的昆剧表演艺术家和专业昆剧团体也都以不同的方式演出过《长生殿》，或为一天（常规的剧场演出）、或为两天（上、下两本）、或为三天（上、中、下三本）。一本、两本、三本的《长生殿》，尽管舞台呈示方式不同，但有两点基本相同：其一，基本上是洪升《长生殿》原本的压缩和折子串联，所采用的折子多寡不同；其二，表演特色主要是当年昆剧传习所传承的“南昆”路子。

号称“全本”的《长生殿》有两种：一种是苏州昆剧院演出的上、中、下三本。背景是：2001年5月，昆曲被联合国批准为“世界非物质文化遗产”以后，苏州成为昆曲保护的重点基地，建立了昆曲博物馆（周边昆山也另建了“中国昆曲博物馆”）。于是，数家联合制作，台湾商家出资，于2003年全本重排《长生殿》，2004年2月赴台湾首演。

这部号称“全本”的《长生殿》便是“特殊的、个别的场合”，并非为了商业性票房。而且，由于以“非物质文化遗产保护”为宗旨，便尽量体现传统昆剧的艺术精神。此次演出尽管现代观众看起来“慢”、“温”、“老”、“旧”，但它的舞台呈示手法有厅堂昆曲带来的、值得今人思考的、并不刻意追求现代剧场效果的诸多“写意”特征。虽称“全本”，其实在文学性过强的50出原本中剪裁掉22出，仅剩下28出。否则，会更拖、更慢、更温。

2007年6月初，上海昆剧院在上海兰心大戏院演出“全本”《长生殿》（4本，可分4天演出），确实是迄今最长、最丰富、最完备、最好看的原本《长生殿》，但是，如果叫起阵来，应是“整本”，并非绝对严格的“全本”。

现将该演出本的整体框架记录备考：

第一本：钗盒情定。

大唐天宝年间，太平盛世。此本演述唐明皇与杨贵妃以钗盒为凭定情。定情后，杨贵妃娇纵，与三国夫人争宠，被遣出宫。贵妃献发示爱，唐明皇思念，复召，二人恩情加深。此本穿插安禄山获罪、贿杨国忠得赦一出（〈贿权〉）。

（按，纯系原著第1出〈传概〉至第9出〈复召〉。）

第二本：霓裳羽衣。

杨贵妃本为蓬莱玉妃。梦至月宫，记仙乐“霓裳羽衣曲”。作谱，舞盘。窥知唐明皇探梅妃，心生醋意，二人在翠阁絮语，再诉衷情。中间穿插郭子仪在市井酒楼察奸、官府进荔枝草菅人命、杨国忠与安禄山权哄、安禄山围猎准备反叛的情节。

（按，即原本第10出〈疑谶〉至第19出〈絮阁〉。删去了第14出〈偷曲〉。各出顺序因戏剧节奏的需要略有调整，如：第17出〈合围〉原在第19出〈絮阁〉之前，现调在〈絮阁〉之后，作此本的豹尾。以此为结尾，并为下本情节作铺垫。又，原第12出〈制谱〉后的第14出〈偷曲〉虽然删去，但在〈制谱〉的导演处理中作了弥补，设置了小生李暮偷听。由此，为后边〈弹词〉一出李暮与乐工李龟年的对场作了铺垫。）

第三本：马嵬惊变。

杨贵妃华清池出浴，唐明皇偷窥。七月七日夜，二人在长生殿密誓。宫中惊变，马嵬坡埋玉。唐明皇入蜀。以唐明皇剑阁闻铃的伤感思念为煞尾。中间穿插郭子仪暗察安禄山动静，杨贵妃灵追唐明皇、向织女神灵求助的情节。

（按，即原本第20出〈侦报〉至第33出〈神诉〉的前半部分。删去了第26出〈献饭〉。将第28出〈骂贼〉、第31出〈剿寇〉、第32出〈哭像〉后延，纳入下本情节。）

第四本：月宫重圆。

织女下凡，召马嵬坡土地神将杨玉环灵魂复活，带钗盒升入仙阁。郭子仪剿安禄山，安禄山因部下内讧被刺。郭子仪收复长安。李隆基在回长安途中为杨贵妃建庙哭像，梦杨贵妃，召道士杨通幽建道场，为杨贵妃觅魂。八月十五，两位情种在月宫重圆。

（按，即原本第33出〈神诉〉的后半部分至第50出〈重圆〉。删去了第36出〈看袜〉、第39出〈私祭〉、第42出〈驿备〉、第43出〈改葬〉、第44出〈怂合〉、第45出〈雨梦〉。穿插第38出〈弹词〉，由沦落在金陵的乐工李龟年说李杨爱情、叹大唐兴衰。）

全剧包含原著50出中的42出，删去了8出（头本未删，二本删去1出，三本删去1出，四本删去6出）。删去的8出大抵是冗杂和游离主题之处。按场上演出的要求，洪升原著确实并非无懈可击，改编者吃透了洪升原著，熟悉场上规律，努力以最大限度保存精髓。这符合李渔《闲情偶寄·词曲部·结构第一》所提倡的场上剧本要“立主脑”、“密针线”、“减头绪”的要求。同时，所留的42出在字句上也做了精练。

场上演出与案头原著是不大容易一字不差地完全吻合的，对于长篇传奇来说尤其如此。若过于拘泥，会损伤戏剧效果。李渔所说的“立主脑”、“密针线”、“减头绪”，有的放矢地针对文人长篇传奇的通病，是一种具有场上经验的灼见。按场上戏剧的要求，洪升原著的后半部分尾大不掉，缺乏戏剧性。一是唐明皇一人的哀叹不断重复；二是在杨贵妃灵魂的尸解、看袜、改葬、神诉等过程上做了太多的文章，这些内容游离主线，不过是情节的交代，可看之“戏”不多。即使像现在这样在第四本中删去了6出，依然不如前三本那样集中、紧凑，有戏剧性。就整本而言，这一本懈下去了，可看处主要只在〈弹词〉。

尽管如此，迄今为止，此本仍然可以说是完整体现《长生殿》原著精神的最佳本和善本。

三、昆剧的表演中心及现代剧场的导演处理

《长生殿》的演出原是昆剧。这台戏总的感觉是精致美——制作精细，阵容齐整。舞台演出“一棵菜”，一棵玉白菜，体现着昆曲原本就具备的“精致”、“水磨”的特性。它具有当代的昆剧精神，主要表现为：传统戏曲的表演中心和现代剧场的导演处理。

（一）角儿——以表演为中心

传统戏曲是以表演为中心的。在戏曲中，所有行当的演员统称“脚色”，优秀的演员称“角儿”。“脚”是垫底的；“角”是冒尖的。“看戏要看角儿”（而不是看故事），这是对演员表演艺术的肯定。在这方面，昆剧极为典型。

观众有品味戏曲、把玩戏曲的审美习惯，常常反复观看同一出戏，对不同演员的表演技艺和艺术造诣品头论足。中国戏曲的“角儿”与近现代西方戏剧影视的“星”尽管有相似之处，但是在审美观念上并不完全相同。“角”是冒尖的；“星”是发光的。“角”是练出来的、比出来的、冒出来的，需要行里观众和戏迷的认可；“星”则满天皆是，可以借助于其他因素炒作发光。“角”的水准一旦下降，会冒出“拔尖”的新角——“小荷才露尖尖角”，已持有“尖”的位置；“星”则闪闪烁烁，可以为某种目的被哄抬起来，闪亮一时，于是，在商业化的星坛上，满天星斗，不乏流行之星——“流星”。戏坛上尽管也存在类似于“捧星”的“捧角”现象，但是，倘若观众不认可，就会鄙视其为“捧臭角”（捧臭脚）。

看上海昆剧院的《长生殿》，满台锦簇，特别能感受到与众不同的“角儿”的艺术魅力，感受到“角儿”对行家和戏迷观众的艺术震撼力与感召力。

四本《长生殿》，总体上每一本的人物扮相、性格刻画、表演投入、感情把握、气韵展示、尺寸拿捏都比较到位，没有太多的毛病。作为主要角色的唐明皇分别由三个演员扮演；杨玉环分别由四个演员扮演。在不同情节中出现的三个唐明皇和四个杨贵妃，观众难免有所比较，包括对“脚色”（行当演员）是否担得起“角儿”品头论足。于是，“角儿”便显示了戏曲演员在运用行当技巧刻画人物、表现情感方面的独特的艺术魅力。

在看戏现场点点滴滴记了些印象，有相当部分与表演有关，如：

第一本：贵妃略胖。但史载“环肥燕瘦”，贵妃丰满正合适。贵妃“春睡”娇媚，两眼会做戏，惺忪的睡眼忽闭、忽睁、忽偷看，甜而媚。“悻恩”的贵妃娇纵而易妒，喜怒无常，亦“外化”地表现在演员的脸上。

（按，此本耐看和值得回味之处在于魏春荣扮演的杨贵妃。魏春荣是从北方昆曲剧院特邀来的青年演员，2003年曾获中国戏剧梅花奖，她表情细腻，戏做得足，果然是“角儿”。青年演员张军扮演的唐明皇与她配戏，演出了唐明皇的“情钟”。）

第二本：霓裳羽衣，明皇击鼓。华美，“舞盘”略带现代，身段漂亮。“絮阁”的戏剧冲突在于性格冲突、心理冲突。女性的心理刻画极为细腻，使人联想到一往情深的“茶花女”在无奈中克制爱情的悲哀。

（按，此本亮点在于：青年演员沈昳丽扮演的杨贵妃在服饰、灯光、场面的烘托下，以优美的身段和古典舞的造型呈现于半透明的莲花玉盘上。略带现代民族舞味道，不亚于天女散花和虞姬舞剑之美。）

第三本：言必有动，唱必有舞，明皇与贵妃珠联璧合。载歌载舞，唱做并佳。明皇浑身是“范”，念白急徐吞吐、收放自如，真嗓、假嗓和薮音的穿插使用，随着剧情和感情的变化，或逐步放开亮嗓，或节奏加快，昆曲的“冠生”韵味十足。

（按，此本的看点在唐明皇的扮演者蔡正仁和杨贵妃的扮演者张静娴。蔡正仁，1954年考入华东戏曲研究院昆曲演员训练班，从师于新中国成立后最早演出《长生殿》折子戏的传字辈老演员和俞振飞等昆曲大家，得其亲传。据称：传字辈老师教他们的第一出戏便是《长生殿·定情赐盒》，他演唐明皇。一出戏学了半年，期终考试勉强及格——倘若不及格，当今昆曲舞台上就少了这么一个演技精到的“唐明皇”。此后，他被确定从事冠生、小生行当，常演《长生殿》。1986年他就荣获中国戏剧梅花奖。演好唐明皇是他几十年来的最大愿望。如今他66岁，演了半个世纪的唐明皇，曾带着《长生殿》到台湾演出。他不仅是昆曲冠生的“角儿”，更是专扮唐明皇的“角儿”。此本中，蔡正仁的唐明皇一出场，言行举止、一举一动都是戏，浑身是“范”儿。张静娴，1959年入上海戏曲学校昆曲班，以闺门旦应工。1989年、2001年两次获得中国戏剧梅花奖，“二度梅”。嗓音甜美，字正腔圆，《长生殿·絮阁》始终是她的拿手好戏，是扮演杨贵妃的“角儿”。）

第四本：神仙道化并不可怕，可见人鬼情（所谓“人鬼情未了”）。〈弹词〉之李龟年开口四句便有味道。“词韵”，字词之韵也。嗓好，有抑有扬，有抑才有扬。微妙的装饰音的使用见细腻的情感变化。

（按，此本的看点在〈弹词〉。计镇华扮李龟年。“白发渔樵叹兴亡”，“古今多少事，都付笑谈中”。计镇华，1954年考入华东戏曲研究院昆曲演员训练班，师从传字辈老演员沈传芷，先学小生，后改老生。嗓音好，舞台风度佳。1986年荣获中国戏剧梅花奖。几十年来，《长生殿·弹词》始终是他的拿手好戏。）

“角儿”常常集中在扮演主角和戏份足的关键角色身上，但是在本戏中，饰演安禄山（净）的吴双、饰演高力士（丑）的胡刚等配角也有上乘的表演，性格突显，戏做得足，引人注目，同样可见以表演为中心的“角儿”的魅力。

（二）舞台空间与调度——现代剧场的导演处理

传统戏曲不设导演，现代剧场则越来越强调导演的作用。现代剧场中的导演处理是当代昆曲艺术的特征，在相当程度上决定着一部戏的成败。

传统昆曲可在厅堂、会馆、茶园、酒楼中随地演出，折子戏时期还没有专职导演。这种情形一直延续到20世纪50年代，1954年以折子戏方式演出的《长生殿》，说明书上只有演员表，没有导演和其他舞台工作者。

戏曲导演作用的张显取决于剧场形态的变化，到现在不过50年左右。上世纪50年代后，随着西方式剧场的普遍化，舞台技术的发展以及话剧的影响，特别是戏曲改革的推进和“样板戏”的示范，戏曲界及昆曲界渐渐重视“导演”的作用。导演在戏曲界的出现是大势所趋。在当代剧场里，戏曲导演的作用是不可小觑的。

现代剧场大量呈现为镜框式舞台，即：舞台是一个半封闭的“黑匣子”，一面向观众打开，台口装饰为“镜框”。黑匣子的镜框式舞台使舞台表演呈现为立体的、流动的“画面”，有利于设置景物。幕后留有宽敞的后台，有利于演员和舞台工作人员在台后的活动。顶部设吊杆和灯光设备，有利于“布景”的更换和台面照明。为了丰富“黑匣子”的立体画面，演职员中渐渐出现了专门从事“舞台美工”的设计制作人员和灯光师——这是传统戏曲所没有的行当。舞台导演的职责是调动所有演职人员，全面安排舞台上立体的、流动的画面，包括演员表演。

其实，随着黑匣子“镜框式”舞台的出现，在20世纪20~30年代便相应地出现了“舞台导演”和“舞台美工”，主要在话剧领域。其时，都市剧场里的戏曲出现了“五彩布景”（主要在上海，被视为“海派”）。昆曲中偶有使用五彩布景的情形，但并不通行，而且依然不设导演。如上所述，舞台导演进入戏曲领域基本上是50年代以后的事，当代在中型剧场、大型剧场的演出中则比较通行。

在现代剧场里，导演的主要职责在于组织和安排舞台画面，即舞台的空间构成及演员的表演流动，简言之，就是舞美和调度。现代导演运用现代舞美观念，除了布景和服、化、道的造型装饰外，尤其强调舞台画面的立体空间及立体流动。此外，随着现代科技的进步，现代导演的视听表现手段还扩大到灯光照明、音乐音响和其他方面，声、光、电、雾、干冰、泡沫、幻灯、电影、烟花、纱幕等等，无所不用。

现代导演的立体美学观念有别于传统戏曲的平面装饰观念，在美学观念上应该视为一种进步。但是，艺术的风格和情趣并非一味进步就好，关键在于风格和情趣的把握。有时候，传统的平面装饰往往可以体现独特的、无可替代的审美风格和审美情趣。

现代剧场面对传统戏曲，就常常面临着这样的尴尬和矛盾：表演中心与戏剧情境的矛盾；平面装饰与立体空间的矛盾；虚拟的表演与具体的实景的矛盾。毕竟，“戏”是本体，“戏”多种多样，演剧场所也并不单一。此戏、此剧种、此剧场、此题材，都要考虑到传统与现代两个方面，因戏而异，力求和谐。

昆曲作为古老而成熟的戏曲剧种，首先，“表演中心”已成定局；其次，平面装饰的美学观念根深蒂固。此次演出于兰心大戏院的四本《长生殿》，几乎就是为这个剧场专门排练的。兰心大戏院是中国最早的欧洲式剧场，始建于清同治五年（1866年），原是英国侨民“大英剧团”使用的木结构剧场。原剧场毁于火，后重建。1929~1931年，由洋行设计，改建为西式装修的钢筋混凝土建筑。新中国成立后有局部改建。在这样一个西式剧场里演出宫廷题材的古典昆曲，颇有意味。如何取得西式舞台与戏曲形态之间的和谐，是导演必然要考虑的。

面对宏大的历史性题材和表演艺术精湛的“角儿”，《长生殿》的导演在舞美和调度方面提供了若干有益的经验。导演的总体处理稳妥得体，有些地方还比较精彩，主要表现为：其一，以多层次的舞台装置、华美的服饰道具，配以灯光，展现唐代的宫廷气派，展示昆剧之美；其二，为演员留有足够的唱念做舞空间；其三，通过具有一定数量的演员群体的调度，体现立体的、动态的美感和表现力，增强了戏剧性节奏，弥补了文本的不足。

现在的兰心大戏院是一座大约可以容纳千名以上观众的中型剧场，观众席分上下两层。舞台不小。我注意到，经过舞美处理，原有的镜框式台口已大大拓宽，宽约20米；台口上方通过添加木架斗拱的装饰，感觉上同样被加高，将近10米；台深也有10米；顶部有电动吊杆。经过如许处理的镜框式舞台，有利于表现唐宫的深邃恢宏。

在具有相当深度的舞台上，台面被区分为前、中、后三个表演区。前表演区的没有任何景物设置，纯为表演留下了空间；中表演区略高，铺设阶台，添加彩屏，按不同场次设中小道具，寓示戏剧情境；后表演区在彩屏后面，留有一定的表演空间，用于群众演员的旁衬；最后的天幕则以大气的国画为布景。

中表演区的彩屏和后表演区的巨幅天幕均采用工笔的平面国画，但有所区别：彩屏带色彩，是彩绘的工笔花卉或艳丽的工艺美术装饰画；巨幅天幕是工笔水墨，纯系墨色——或为宫廷建筑的界画，或为险恶嶙峋的荒山野岭，或为田园山水，或为乡间沟渠，均仿唐宋国画韵味。彩屏和天幕随剧情的变化做动态的变更。它与演员艳丽的服饰相配，丰富了画面，但不抢戏。

这样一来，前、中、后三个表演区构成了多层次的立体空间，加上演员静态的塑形和动态的表演，便形成了不同于传统剧场的立体画面，营造了华丽的盛唐意味。现代昆曲《长生殿》可以用“多姿多彩”四个字来形容，而且极具文化韵味。

举例如：

〈春睡〉——中场以“帘子”相隔，工笔海棠的彩屏前面设彩榻彩枕，贵妃斜倚。彩屏后的天幕上是隐约可见的宫殿界画的剪影。帘子拉开，便是一幅绝妙的宫廷美人“海棠春睡图”。

〈褉游〉——中场的阶台上，粉紫、湖蓝、嫩绿的三位粉妆女子款款步入长阶，身后各带手捧妆盒的侍女和仕男。边唱边舞，步下台阶。宽敞的舞台上一无景物，只有远处天幕上呈现出巨大的水墨山林，这是一幅清新的“三国夫人游春图”。

〈舞盘〉——全部是暖红色调。贵妃在中场阶台的半透明的玉盘上翩翩起舞，身后是精致艳丽的工艺彩屏。前场右侧，明皇在小阶台上击鼓助兴，高力士跪捧羯鼓。又有坐着的梨园女子们（坐部伎）以弦乐伴奏、站着的梨园女子们（立部伎）持羽扇侍立。灯光集中在杨玉环的盘舞上，又有一缕光照出李隆基上半身的击鼓姿态。这幅画面是我在戏曲舞台上见到的最为美妙的“唐宫梨园歌舞图”及“贵妃盘舞图”。

如果说宫中温柔乡的连续表现呈现出软、缓、静的格调，那么，在不影响原著总体结构的前提下，该剧进行了适当的调整，即前引《缀白裘》（七集）序言所说：场上须重“斗隼缓急”、“脚色劳逸”、“雅俗并收”、“浓淡相配”、“节奏高下”。在缓慢甜腻的宫闱戏之间，导演与编剧相配合，注意将诙谐、紧张的情节戏、动作戏、武戏穿插其间，并通过演员调度，使各出戏长、短、急、徐、冷、热、文、武的组合谐调均衡。

情节戏和动作戏的穿插与调度在第二本中有典型的例子，如〈进果〉、〈舞盘〉、〈合围〉。

〈进果〉——原著在第15出，现提前，放在第二本开头部分的〈闻乐〉、〈制谱〉（均为生旦戏）之后。正当宫廷里沉迷于奢华的歌舞之时，随即便是民间的〈进果〉，朝内朝外，富贵与贫贱、奢侈与苦难立即形成强烈的对比。导演的处理是，舞台上空无一物，唯中部表演区是数层阶台。天幕绘有水墨的乡间沟渠。此出在原著中本来就是以净、丑、杂为主的情节戏，末、外、净、副净、小生、丑各个行当应工，与生旦戏形成节奏和趣味调节。导演将小生、净扮的一对算命瞎子夫妇改为丑和老旦，苦乐人生中的幽默依然，形象和表现均佳。唱念之余，舞台上大大加强了两名驿使鞭马驰骋、跳跃，瞎子夫妇翻滚的动作舞蹈，后面台阶上又有外扮老田夫因为田禾被踏烂而呼唤苍天的悲愤身影。于是，观众的情绪马上紧张集中起来，节奏明显加快。而且，画面十分动人。

随即便是〈舞盘〉、〈权哄〉、〈夜怨〉、〈絮阁〉，回归宫中主题。值得一说的是，编导将原著中紧跟在〈舞盘〉后面的〈合围〉一出后调，放在〈絮阁〉之后，处理成精彩的重场武戏，作为第二本的煞尾，这是非常成功的。

〈合围〉——原著情节中，这本来是一出过场戏，交代安禄山在边镇以涉猎为名，厉兵秣马、欲图中原的狼子野心。导演以之压轴，在演员使用和场面调度上颇见功力。

舞台上同样空无一物，唯中部表演区有数层阶台。天幕绘为水墨的荒山野岭，险峰嶙峋，气势不凡，使前台的空场越发显得开阔。安禄山及其部从均着胡服，透出一股“野”气。安禄山戴尾草头盔，持鞭；贴身侍从右袒，裸露肩臂；部将胡裘，各持兵器；部卒（龙套）一律黑色紧身衣，持弓弩。又有侍婢二人，彩衣。一行人马的服饰在色彩上以黑、白、黄为主，各种兵器和侍婢的彩衣使色彩产生活泼的跳动。众人在急促的锣鼓声中气势汹汹地上场。特别引人注目的是，导演安排了4只凶猛的大藏獒（假形），蹿跳扑跌，蹲伏于安禄山脚下，它们更是“猃狁”、“貔貅”的象征。这场“武戏”以类似男性阳刚舞蹈的方式排列各种阵势，在前场、中场、后场形成各种组合，群体亮相。各种舞蹈化的动作、排列、组合、塑型延续有相应的一段时间，在嶙峋险峰的陪衬下，气势逼人，俨然一幅“貔貅图”。

南昆一向很少武戏。这出压轴戏里导演的调度至关重要。用它压轴，不但在艺术上压得住，而且调整了戏剧结构，形成了戏剧节奏，为下本“马嵬惊变”作出预示，埋下伏笔。它显然吸取了京剧武戏的表演艺术元素，不但没损害昆剧，反而为昆剧增了光、添了彩。扩大言之，可以看出当代昆曲中舞台导演的作用，以及在现代剧场中的形态。

当然，兰心大戏院演出的当代昆曲《长生殿》并非无懈可击。剧场本身的基本条件几乎是不可变的，但毕竟存在有极大的艺术创造空间。导演、舞美必须以此为客观前提驰骋自己的艺术才能，表现自己的艺术个性。一出戏的完成很难尽善尽美，必定会带来某些艺术遗憾，需要反复磨合。就这次演出来说，台口的扩大颇为巧妙，但没有得到充分有效的利用。两侧安排的编钟及演奏者只起到“唐代故事”的说明价值，意义不大。台上搭设的“三面墙”式的固定的实景太“实”。尽管是原有舞台条件的扩大利用，但木格式的装饰过头，就像是一个并不大气的厅室。在这个“厅室”里，宫殿、田野、山川、月宫以及各种“写意”画面好像被放置在一面大花墙的小镜框里，反而让人感到局促了。

（作者系中国传媒大学教授、博士生导师）