第一章 相声的起源与发展

相声的起源

相声，是曲艺的一种，起源于北京，一般认为在清朝同治年间由民间笑话演变而成，以引人发笑给人愉快为艺术特色，以说、学、逗、唱为主要艺术手段。表演形式可分为单口相声（一人表演）、对口相声（二人表演）、群口相声（三人以上）。过去主要用北京话说讲，后来又出现了以当地方言为主要特点的“方言相声”。

相声形式简单、表演活泼、讽刺性强而深得民心，是广大人民群众喜闻乐见的一种曲艺形式。“相声”一词的由来，理论界总结出“像生——象声——相声”的发展线索，而具体到相声的形成和成长阶段，正是从“象声”向“相声”过渡而最后定名为“相声”的过程。

“象声”又称“隔壁相声”，早在明代即已盛行，李声振在《百戏竹枝词》有这样的表述：围设青绫好隐身，象声一一妙于真。谁知众口空嘈杂，绝技从无第二人。

清嘉庆初年印行的《燕台口号一百首》里有“听象声”的记载：

漫说南人辨北音，瞽儿词调未分明。张来布幔藏身处，板凳安排听象声。

《红楼梦》中，薛宝钗斥责薛蟠：“你不用做这些象生儿了！”这里里的“象生儿”一词，泛指模拟别人的言行。乾隆年间，蒋士铨《京师乐府词》中有《听象声》一篇，这里描写的是两个表演的“隔壁象声”，“一人外立一中藏”。外立者不会口技，只是帮助敛钱，有时也顺口搭言，类似对口相声的捧哏。“象生儿”可能是从“隔壁象声”到对口相声的过渡。

由模拟口技的“象声”演变成单口笑话，应是相声的初始状态。20世纪初，北京的相声艺人在天桥“撂地”作艺，常说的一句话就是：“学，就是学点天上飞的，地下跑的，河里游的，草窠里蹦的，学点各地方言，横竖嗓音以及各种小买卖的吆喝。”可见这里还有明显的口技痕迹。

20世纪20年代，出现了明场表演口技“明春”的艺人，有张昆山（百鸟张）、朱凤山（人人乐）等。朱凤山除一般模拟以外，他所编演的带有情节、人物的《五子闹学》《合家允乐》等，可以说已经从口技演变为相声了。

此后，汤金澄于30年代末在西单商场“撂地”作艺，与张杰葬、高德明、戴少甫、绪德贵被誉为“笑林五杰”。汤金澄的表演既有模拟各种声音的口技，又有幽默诙谐的插科打诨，生动地体现了从“象声”向“相声”的过渡形态。至此，一种类型的单口相声已逐步发展成为多种类型的单口相声，乃至对口相声、“群活”，综合为一种艺术形体，从而完成了由“象声”到“相声”的嬗变。

相声和“俳优”的关系

有人把“俳优”看做“古代的相声”。“俳优”和相声之间不能等同，但二者之间又确有相似之处。“俳优”发端于前，相声形成于后，如果说“俳优”蕴含着某些相声的因素，也是符合实际情况的。

一、以讥讽和劝谏为主要表现形式

“俳优”兴于秦汉，它的原意是指古代以乐舞戏谑为业的艺人。也作“倡优”“娼优”。宋元以来，又常把这一类的戏曲演员通称“优伶”。

俳，即“杂戏”“滑稽戏”之意。“俳优”的讽刺有个鲜明的特点，就是带有明显的规劝性质，但因所涉及的常常是国家事务、君王作为，应当列入政治讽刺的范畴。在这方面，相声有明显的继承性。但旧时代的相声艺人生活在社会底层，难登大雅之堂，更不用说进入宫廷了，不能与古代“俳优”同日而语。即使如此，一些相声段子里仍有矛头直指统治者的政治讽刺。新相声里更多的是对社会百相的讽刺，政治味不那么浓，劝谏的色彩更明显些。

二、以娱乐为形式

俳优“善为笑言”，“令人主喜悦”，核心是个“笑”字。没有笑，就没有“俳优”活动的精髓。“俳优”使用的手法酷似相声的“包袱”，二者有着异曲同工之妙。主要表现在两个方面：一方面，出乎意料而又在情理之中，具体表现为铺平垫稳和抖露“包袱”之间的微妙关系。另一方面，也大量运用“三翻四抖”的表现手法。

三、以语言为手段

“俳优”以“善为笑言”的“笑”为特征，“言”为手段。无言，笑则无从谈起。足见“言”的重要性。“俳优”的语言丰富多彩，变幻多端，构成浓郁的喜剧风格。隐语、反语、夸张语、双关语的妙用，往往产生妙趣横生、捧腹大笑之效。

所谓“隐语”，类似猜谜，“俳优”最喜欢用，一来利于讽刺，二来便于招笑，可谓一箭双雕。相声则更进一步，专有以猜谜为内容的段子，有时像“俳优”那样，不见得是正经八百的猜谜，手法却相似。反语，实际上是故意正话反说，常常与讽刺挂钩，相声里常用这种手法。

“俳优”语言是高度夸张的，而且常常与铺陈结合使用，效果更加强烈。有的相声夸张幅度极大，近乎荒谬，因有独具匠心的巧妙构思，也让听众反觉别有情趣。

相声和“参军戏”的渊源

“参军戏”原称“弄参军”，是唐宋时广为流行的一种表演形式。它渊源于秦汉的俳优，但具体形成时期则有始自东汉、后赵等说法。它最初为一节目名，后发展为一种表演形式。到了宋代，则被称为杂剧。唐代开始有女演员参加表演、唱歌。

罗常培在《相声的来源和今后的努力方向》中论述到：参军戏的演法是一个戴着幞头、穿着绿衣服，为一角色，叫做“参军”；另外一个角色梳着“苍鹘”，与“参军”共同做滑稽的表演。参军后来叫做副净，苍鹘后来叫做副末，鹘能击禽鸟，末可以打副净——这种表演法，类似后来对口相声里有一个逗哏的有一个捧哏的。捧哏的也常拿扇子打逗哏的……参军戏的对话法，也很像现在的相声。

任半塘在《唐戏弄》中提出了不同的见解：“综合三端：言辞之斫拨，行动之扑击，题材之愚痴，遂使近人联想今日之滑稽相声，系由唐宋‘参军戏’中来，并不免进一步作回顾：由今伎之情形，以逆定古伎，认为欲求唐宋参军戏者，不妨于今日之滑稽相声内求之，则去事实太远矣！”唐“参军戏”与相声近似乃至酷似属于客观存在，在这方面，不同论者之间并无分歧，而分歧在于“说法”和“现身”方面。

任半塘还指出：“实则唐宋‘参军戏’之滑稽，寓于表演故事之中，终是戏剧，并非说话或讲唱。击清代滑稽相声，即使有表演，甚至小小涂面，终是说话而已，且无故事，并非戏剧。”

“参军戏”以“现身”为主，有着更多的戏剧成分，但并不排斥它蕴含着某些相声元素，应该说它对后世相声艺术的形成还是具有一定的影响的。

相声和笑话的渊源

中国古代众多的文学艺术形式中，笑话和相声的传承关系最为明显，其中单口相声与笑话最为接近，可以说是专业艺人说的笑话。不过单口相声与一般的小笑话不同，它是专业性的、篇幅较长的笑话。

相声和笑话，二者的主旨和轮廓大致相同，都是以讽刺和幽默见长的喜剧风格的艺术，具有明显的传承关系。但较之笑话，相声有发展，主要表现在：一是人物形象更加丰满，性格更加鲜明；二是情节更加曲折，细节更加丰富；三是朴素的笑料发展为适合表演的“包袱”；四是语言更加细腻、生动、形象。相声演员往往把几个小笑话串联起来，增加许多生动的细节，来表现更加丰富的内容。

笑话和相声之间的传承关系更多地表现在艺术手法方面，包括歪讲、吟诗答对、三翻四抖、使用方言习俗等等。

建立行业

早期的相声艺人有朱绍文、阿彦涛、沈春和三派。从朱绍文这一代开始，行业上有了说相声这一行当了，有师徒关系和行会观念了，从而也就有了相声宗谱。但朱绍文并非流传中的相声的开山鼻祖，而是建立行业的先驱。

阿彦涛，又名阿剑涛，绰号阿二、阿刺二。同治、光绪年间艺人，满族人。原为“清门”子弟票友，因家境没落，以朱绍文收为代拉师弟正式成为相声艺人。后来自立门户，称为“阿家门”，是“清门”“浑门”相声合流的先行者之一。他自编自演了一些相声，如《虚子论》，讽刺社会上游手好闲的土财主和溜须拍马的“虚子”，故事曲折，人物鲜明，演来绘声绘色，颇受八旗兵丁的欢迎。与阿彦涛同时成为相声艺人的满族子弟票友还有裕二福、瑞贵、英瑞、荣秀、牛顺等。

朱、阿、沈在天桥“撂地”作艺过程中，逐渐由单口相声演变发展为对口相声，形成了以“说”“学”“逗”“唱”为主体的表现形式。

相声艺人世代传袭，主要不是依据家族因素，而是另立师承线路。在旧时代，学相声必须正式拜师。没有师承门户，不算艺人，不准参加演出。师父授业，经常打骂，无非是“打你今朝有过，望你日后成人”。师傅带徒弟十分注重基本功的训练，无非是“要想人前显贵，就得背地受罪”，“为了人前露脸，就得山后练鞭”。

清末到民国初年，北京的曲艺、杂耍艺人陆续组建了宝全堂、成顺堂、桂蟾堂、福顺堂等演出班子，专应喜庆寿事的堂会，成为他们收入的重要来源。除规定的演出报酬外，如果有人专点某演员多演一段或几段，多演的人就会多得些钱。一般情况下，负责接洽演出的班主提取三成或四成的收入。堂会里点活的方法是由班主把演员演出的节目用墨笔写在“折子”上，伙计把它递到观众面前，听凭挑选，行话叫做“觌活”。