中国电视剧叙事学研究的必由之路

——序黎鸣的《电视连续剧故事结构解析》

曾庆瑞

一

为黎鸣的专著《电视连续剧故事结构解析》写序，我要先为当今许多人诟病如今的博士培养质量，并贬为“太滥”的说法，做一点辩证。

我也认为，现在的博士学位教育问题很多。这不仅是说，其中有许多现象是当今我国教育事业领域也难逃腐败厄运于是也难免乱象丛生，也还包含了我们的博士学位教育体制和机制方面一些结构性的弊端甚至已经积重难返。

然而，唯物辩证法有一条颠扑不破的规则——什么事情都不能一概而论，都不能不加区别。我以为，黎鸣读博士拿博士学位，不能归入“太滥”之列。

黎鸣2005年年底报名，2006春天考试秋天入学，是我在广播电视艺术学专业的电视剧历史与理论研究方向招生第八年的总排序第15名的在职博士生。入学的时候，黎鸣56岁，据说，是那一年全国最年长的博士研究生。他延长半年到2009年底论文答辩，2010年1月被授予文学博士学位。这一年，他年届60。黎鸣在职的“职”，是中国电视艺术家协会分党组书记、驻会副主席。此前，他曾任湖北省广播电视厅党组书记、厅长、总编辑。湖北任职期间，在我们学校广播电视文学系在职攻读电视剧研究方向的硕士学位课程，结业考试合格，论文通过答辩，拿到结业证书。

2005年冬到2006年春报名考试，黎鸣都很低调。在报名日期截止前最后一周的头一天，他才打电话给我说要报名。面试那一天，走进考场，看着他，面试小组的另两位考官，杨伟光教授和王伟国教授，都很诧异。于是，考场上，有了这样一段简短的对话：

杨伟光：“咦，你怎么来了？”

黎鸣：“杨台，我来考试啊！”

杨伟光：“考试？你考什么试？”

黎鸣：“我考博士。”

王伟国：“啊，你也报名啦？”

黎鸣：“是啊！”

杨伟光：“报谁的呀？”

黎鸣：“曾教授的。”

王伟国：“好好好，曾老师的。”

杨伟光：“对对对，你应该报曾老师的，他比我们有学问。”

曾庆瑞：“报谁都一样，都一样，杨老师、王老师两位都有学问。”

杨伟光：“那，我们就考考你啦！”

那一年，他作为“同等学历”者，报考博士研究生，笔试总共考了6门课程。其中，英语52分，比及格线高2分；政治82分，比及格线高23分；文艺美学69分，比及格线高9分；广播电视艺术史论75，比及格线高出15分；影视艺术理论61分，比及格线高1分；中外影视精品分析，比及格线高10分。面试，他以30多年的湖北和中国视协的工作实践经验和理论研究积累，还有头脑思考及口头表述，使得全场考生无一能够匹敌，终致名列榜首。2006年初夏，拿到录取通知书以后，黎鸣用一种喜剧性的方式表达了他的喜悦和兴奋。那一天，有中国电视艺术家协会机关全体工作人员的例会。他主持开会前，手拿录取通知书，喜笑颜开地对他的同事们说：“报告大家一个好消息！我考上了中国传媒大学的博士研究生，我这是严格参加考试考上的，请大家传阅我的考试成绩单。”

上学以后，黎鸣称得上是最守规矩的学生。无论大课还是小课，也无论是导师的定时辅导，还是类似于别的同学的综合考试、开题论证、论文答辩和其他教学活动，他都绝不迟到、不早退，除了中国文联必须参加的重要会议不得不请假，一般都不缺席。尤其是上课和辅导，他都是最早来到，笔记记得最多最详细的，课程报告也特别认真。

我可以负责任地说，黎鸣是真的在读博士，是认真地在读博士，确实是想要在读博士的过程里总结自己，提升自己，再塑造自己。他和有些人读博士的功利心，和那些人用读博士换取功名利禄的实用主义，完全没有任何瓜葛。

二

黎鸣没有辜负大家的期望。

他的论文对电视连续剧的开场戏做了一次“前无古人”的探索研究和理论阐释。

黎鸣把精力聚焦在电视连续剧的结构分析上，执著地研究开场戏与故事结构，是一个很聪明的决定。

我们看他全文的逻辑思路。

他先从电视剧艺术形态的定型化说起。从“长度”切入，由“长度”说到结构，随后展开的论述是，电视性是电视剧开场戏的本体特征，戏剧性是电视剧开场戏的构成元素。

继而，论文旁及话剧的开场戏和电影的开场戏。他研究话剧开场戏在戏剧结构中的艺术特征，涉及了话剧开场戏的特定内涵及其表现形态，话剧开场戏集中展现戏剧性元素。他研究电影的开场戏——电影拷贝“第一本”展现开场戏的特征，归纳了电影常用的八种开场方式及其对电影叙事的影响，话剧和电影的开场戏所具有的五点共性，而后分别阐述了话剧开场戏对电视连续剧开场戏的影响。

到此为止，黎鸣的论文欲擒故纵，突然转变思考路径，不是接续着话剧和电影的开场戏往下说电视剧的开场戏，而是说起了电视剧《闯关东》的故事结构，而且还不是一般地说，按他的行文，还是“详析”。初看，他是离题了。然而，就像写散文，他的功夫是在“形散而神不散”。他以《闯关东》为例，意在用电视剧的复杂结构说明电视连续剧的多层次故事结构的特点，这个特点一定会影响开场戏的设计的。由此，他在第四章里进一步阐释了“多层故事结构电视连续剧的三种结构方式”。接下来，他就进入正题，将“开场戏”的话题逐一铺陈。

可以说，论文收获了一种原创意义上的学术成果。比如，讲“多层故事结构电视连续剧开场戏的人物塑造特性”，论文说到的“开场戏展示主人公的变动特点”，“开场戏呈现主角群体变动的特点”，“每个层次里的故事数量与可看性的相互关系”；讲“多层故事结构电视连续剧开场戏的美学特性”，论文说到的“每一层故事结构都有开端和开场戏”，“每个故事单元都有开端及开场戏”，“多层故事结构电视剧叙事特点和开场戏的作用”；讲“历时性单层故事结构电视连续剧开场戏的艺术特点”，论文说到的“倒叙式的开场戏在历时性结构电视剧中的艺术功能”，分析说“运用倒叙方式进行开篇可以强烈彰显电视剧的戏剧冲突”，“倒叙可以增加电视剧情节的神秘感和新奇性”，“运用倒叙的方法，可以彰显主人公辉煌的人生经历，反复说明主人公所做出的贡献”，“倒叙可以对主人公进行‘盖棺定论’式的总结”；讲“共时性单层故事结构电视连续剧开场戏的艺术特点”，论文说到的“时间坐标体系的构建是共时性电视剧的叙事基础”，“融入时代背景之中的人物形象塑造”，“不同历史时期的故事情节具有结构的完整性”，“充分运用戏剧性元素创作电视剧的故事情节”；讲“电视连续剧开场戏的审美导向”，论文说到的“片头主题歌‘信息叠加效应’及其审美导向作用”，“开场戏中的故事情节对全剧的审美导向作用”，“开场戏中的荧屏造型对全剧的审美导向作用”，“开场戏中演员的表演对全剧的审美导向作用”，等等，都是这之前相关学术论著里别人不曾说过的。

由此可见，黎鸣为文，用功之勤，用心之细。

三

我特别欣赏的，是黎鸣论文在方法论上的对于科学的敬畏和依循。

多年来，我对我所指导的博士学位论文和硕士学位论文，都特别强调要从电视剧作品的文本出发，从画面出发，拿样本说话，一要切忌套用文艺学相关话题的既有理论框架来建构电视剧的对应的话语体系，再往这个体系里塞进去电视剧的案例，二要切忌空泛而不从文本的详细解读着手进行研究。除了《中国电视剧艺术研究方法论纲》一书，为了示范，我讲课、写文章、分析作品走的就是这条路。

现在，读黎鸣的学位论文，我看到了他在这方面的朴实的学风和文风。他在谈论开场戏与结构的关系之前，转移开思路，先对《闯关东》做结构的分析，用心即在于此。他写道：

为了使读者清晰地了解多层电视连续剧的形态特征，论者以2008年获得第24届中国电视金鹰奖最佳长篇电视剧作品奖的52集电视连续剧《闯关东》为样本，对它的每一集故事内容，详细加以介绍，从中读者可以了解到电视连续剧的故事结构比话剧和电影的故事结构复杂得多。论者在本章提出“多层故事结构的电视连续剧”的概念，并对其定义为：在一部电视连续剧中构建有若干层故事结构，每层故事结构都是完整的。层次之间的故事在时间上前后相连，在故事内容上没有密切的逻辑联系，相互之间不存在因果关系。但是它们都是电视连续剧的重要组成部分。52集《闯关东》是近年来篇幅较长的电视剧之一，是一部既叫好又叫座的主旋律电视剧之一。全剧的故事结构可以分为四层。

接下来，他对《闯关东》的结构做了解读。

以他所说的第一层故事结构为例，他的解读是：第一层故事结构，从第一集开始到第11集前段结束。在这层故事结构里，表现了朱开山一家人克服各种艰险后终于会聚在元宝镇的故事以及在元宝镇生活的故事。这11集有五大故事单元，这五大故事单元中每一个又可以分为若干个小故事，比如，第4大故事单元，鲜儿和朱传文从陆路闯关东的故事，又可以分为……这11集中的五大故事单元都是按照各自的故事逻辑发展着的，相互之间没有逻辑关系。这11集的特点是出场人物分类明确，角色众多；由于有众多的故事和人物，电视剧在叙事方面自然有其明显的特点，即一是五大故事单元的叙事线是平行进行的，二是叙事时间是相同的；从《闯关东》全剧来看，第一层故事到此圆满结束，从第11集中间开始了全剧的第二层故事，讲述新的故事，出现新的人物。

不仅如此，此后，论文行走每一步，黎鸣都是这样把论说和结论建立在结构分析的论据基础之上的。

这是应该提倡的学风和文风，应该提倡的为人、为文之道。

四

论文当然还有可以深入研究之处。

比如，既然一开始就拿话剧和电影的开场戏作参照系，何不举出实例来做一番比较研究呢？都说作为舞台演剧的话剧和电影银幕演剧的电影是电视屏幕演剧诞生和发展的两个巨人的肩膀，那就看看话剧、电影跟电视剧的开场戏到底有什么相同之处和不同之处，不是很好，很能说明问题么？这不难做到。尤其是，在改编和重拍风头正劲的情况下，同一个题材、同一群人物、同样的故事，甚至同样的剧名的话剧、电影、电视剧业已出现的情况下，这样的比较研究是很方便的。话剧《雷雨》、电影《雷雨》和电视剧《雷雨》就是一个很典型的例子。

话剧的演出借助于一个台口有长方形框框的“景深”又有限制的舞台完成，舞台有利于演员表演剧情，也有利于剧场内的观众从各个角度欣赏，这使它具有了鲜明的“舞台性”特征；话剧以演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉，并用化装、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征，这使它具有了鲜明的“直观性”特征；话剧又是一种综合性的艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光乃至音乐、舞蹈缺一不可，是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要相适应的，这也使话剧具有了鲜明的“综合性”特征。话剧区别于其他剧种的是，虽然可以使用少量音乐、歌唱、音响以至于舞蹈等，但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白，还是通过与人物动作相适应的大量的舞台对话，包括人物独白，以至于与观众对话，来展现剧情、塑造人物和表达主题的，在特定的时空内完成戏剧内容的。这使它具有了鲜明的“对话性”特征。电影是根据“视觉暂留”原理，运用照相以及录音手段，把外界事物的影像以及声音摄录在胶片上，通过放映以及还音，在银幕上造成活动影像以及声音，在银幕上运动的时间和空间里创造形象，再现和反映生活的一种艺术。电影虽然是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种现代艺术，也可以容纳文学、戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈等多种艺术元素，还因为可以运用蒙太奇这种艺术性极强的电影组接技巧，使其具有超越其他一切艺术的表现手段。电视剧把话剧和电影的基本特征都汲取过来了，却又以它独具的艺术本质特征而别具一种话剧和电影难以匹敌的优势。这就是：它以电子技术化的成系统的声像符号为艺术语言，以时、空、声、光为基本的造型元素，叙事容量和篇幅巨大，因而拥有了广博而深邃的审美时空，在摄像机镜头前或者说在电视荧屏上演剧时用的是彩色的连续不断活动的画面这种最为迅速、极为强劲的外物刺激，激活人的以“联觉”或者“通感”为主的心理活动来讲故事，把再现艺术和表现艺术融合在一起，叙事艺术和抒情艺术融合在一起，让广大电视剧观众参与审美，最后获得美感并且快乐地享受美的艺术。这样的不同，一定会使得舞台上《雷雨》、电影《雷雨》和电视剧《雷雨》有着很多的不同之处。开场戏自然也不例外。

可惜，黎鸣的论文少了这样的比较。

又比如，还可以对电视剧的“开场戏”在剧中的历史使命和美学使命，也可以说是文化使命和叙事使命做一些研究和论述。

我经常讲，电视剧中的人物出场，都肩负着两重使命，一重是历史使命或者叫文化使命，还有一种是美学使命或者叫文本叙事使命。为人物性格的展开和命运的变化而设置的戏剧矛盾、戏剧冲突，由这戏剧矛盾、戏剧冲突为核心组合而成的戏剧故事，同样也肩负着这样的双重使命。就此而言，电视剧里的开场戏也不例外。

由此，我还想到，黎鸣的论文在将来还可以全面而又深刻地研究一下，一部电视剧的开场戏一旦设定之后，会对随后的戏路发生什么影响。对这个问题做出理论上的阐释，也大有裨益。现在看来，这也是黎鸣的论文留下的一点遗憾。

我们知道，伴随着中国戏曲艺术出现的中国戏曲艺术理论，有关戏曲结构，有过不少的精辟见解。比如，元代剧作家乔梦符谈到写“乐府”的章法时提出了“凤头”、“猪肚”、“豹尾”之喻，要求开头像凤头那样美丽、精彩；主体像猪肚子那样有充实、丰富的内容；结尾，像豹尾一样有力。这个“凤头”、“猪肚”、“豹尾”之喻，也有说成“豹头”、“熊腰”、“凤尾”的。清代李渔的《一家言·闲情偶寄》的《词曲部》，也是专论戏曲创作的。《词曲部》的“结构第一”、“词采第二”、“音律第三”、“宾白第四”、“科诨第五”和“格局第六”共六章，以对戏曲结构、语言、题材等问题的论述最为精辟。他突破了前代曲论中把词采和音律看得最重要的主张的局限性，强调剧本创作命题和结构的重要性，认为词采和音律都是为命题和结构服务的。他还指出，剧作者在构思作品的时候，首先应该精心设计作品的结构，并且系统地阐述了戏曲作品结构要遵循的具体原则，提出了“立主脑”、“减头绪”、“密针线”的一整套主张。

由乔梦符的“凤头”、“猪肚”、“豹尾”之喻，或者说“豹头”、“熊腰”、“凤尾”之论，黎鸣的论文是不是也可以研究一下开场戏对于后来的中场戏、收场戏有什么影响呢？是遥相呼应、相得益彰，还是掣肘干扰，乃至于破坏呢？

好在，黎鸣已经开始了电视剧的理论研究和作品批评工作。我相信他会在这个问题上取得新的成果。

2010年11月13日